chácarachácara

El Colorao

2011-10-09T07:56:00.000-07:00

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Conciertos en La Paz

2011-06-04T07:11:00.000-07:00

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Doris Hochscheid

2010-09-26T13:32:00.000-07:00

Primer movimiento de la Sonata Concertante de Rudolf Escher, compositor holandés del s. XX, sobrino del dibujante M. C. Escher.

Conciertos

2010-09-21T14:38:00.001-07:00

No hay gente pa tanta cama

2010-05-06T18:24:00.000-07:00

My Way

2010-03-02T11:13:00.000-08:00

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Playback, un relato

2010-02-26T11:48:00.000-08:00

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Me llamo Mamerto Jesús González Benítez, pero todo el que me conoce me llama Jimmi. No por Hendrix ni por nadie en concreto, sino para evitar tener que llamarme Mamerto, o peor aún, Mamerto Jesús, combinatoria de nombres que, como resulta sencillo comprobar, no admite diminutivos que no empeoren las cosas. Porque, reconozcámoslo, llamarse Mamerto es una brutalidad. Mamerto. Lleva esa sonoridad cerril consigo. Fonéticamente al menos. Gráficamente no es tan horrible, porque leemos esa combinación de emes iniciales y nos sobrevienen desde el inconsciente los recuerdos de la infancia, sin duda asociados con la palabra mamá, la madre, el cariño, el tiempo en que todo eran ilusiones. O acaso sintamos los varones ciertas pulsiones en lo más íntimo de nuestro escroto y nos vengan imágenes concupiscentes, bocas de mujer (o de hombre, según lo interiorizados que tengamos los preceptos eróticos platónicos), pechos, no de madre, sino de hembra andariega y fugaz, que así de degenerados somos. En fin, la cosa es que el nombre no se ve tan mal. Pero no es un nombre para una persona refinada. Y yo lo soy. En cuanto a la posibilidad de llamarme nada más y nada menos que como el Mesías, el Nazareno, el que por ti murió en la Cruz, Cristo Nuestro Señor Jesucristo y Cristo Rey, jamás tuve la menor duda ante tamaña impiedad. Me niego. Así que acepté como una bendición el que mis hermanas y mi madre, por verme tan triste desde pequeño a causa de mi nombre, siempre invariablemente triste, muy triste, comenzaran a llamarme Jimmi, simplemente por piedad. Naturalmente la idea de ponerme Mamerto había sido de mi padre, que también se llama Mamerto, pero de él no quiero hablar aquí. En cualquier caso, entré en primaria con el nombre de Mamerto y, tras mucho esfuerzo y grandes humillaciones, pasé al instituto como Jimmi, una vez reconstruida tenazmente mi autoestima. Providencial ayuda fue a tal efecto la música y el instrumento que aprendí a tocar, el violín, que hasta hoy me acompaña y me da de comer. Gracias a la música me abrí un hueco de respetabilidad entre mis compañeros que contrapesó la losa de mi nombre. Dichoso el día que, tras verme tocar en un concierto de navidad del colegio, aceptaron finalmente llamarme Jimmi. Es completamente cierto el dicho de que la música amansa a las bestias, por lo menos en lo que tocaba a mis compañeros de colegio y el efecto que en ellos tuvo mi violín. Puede comprenderse que en adelante me aferrara a él como si de una tabla de salvación en un océano de ignominia se tratara. La música fue para mí la mayor aliada, y esa deuda impagable hizo que en un momento dado me decidiera a honrarla por el resto de mis días y dedicarme a ella. Ahora soy el flamante Jimmi González, uno de los más singulares músicos de su generación, una generación que es un firmamento de estrellas luminosas.

Entre todos los compositores que me ayudaron a ser quien soy, uno debe ser mencionado, como mencionado debe ser toda vez que se hable de música: me refiero, por supuesto, a Johann Sebastian Bach. Eugene Ionesco, según creo, decía que de no ser por Bach, Dios sería hoy un personaje secundario. Esta sentencia es, ante todo, una blasfemia como la copa de un pino por la cual Ionesco debe de estar ardiendo en los infiernos, sin duda. Pero fuera de esa cuestión, su afirmación se ajusta a la tremenda magia de esa música. No miento al decir que el primer movimiento del quinto concierto de Brandenburgo, en la versión de Gustav Leonhardt, me ha salvado la vida. O cómo he sido subyugado por un disco de los conciertos para dos violines tocados por Andrew Manze y Rachel Podger, estremecido de placer y de emoción con los juegos de tensión de las disonacias y sus deliciosas resoluciones que los movimientos lentos me deparaban. O cómo me han arrastrado las corrientes de sus dos Pasiones, San Mateo y San Juan. El inicio de la Pasión según San Mateo (recomiendo la versión de Frans Brüggen con la Orquesta del Siglo XVIII) es el mayor y más bello ejemplo de una música que se mantiene entre la tristeza extrema y la extrema dicha (Muerte y Resurrección de Nuestro Señor) en un muy misterioso equilibrio. Una música sobrehumana. O las suites para violoncello solo (no hay que dudarlo: la grabación de Anner Bylsma con el Stradivarius Servais de la Smithsonian Collection de Washington). Yo he trabajado concienzudamente las Sonatas y Partitas para mi instrumento (aquí no tengo tan clara la versión; hay varias que me gustan, aunque quizás la de Rachel Podger sea la que más me haya impresionado) y es la única música que no me canso de tocar.

Fui a estudiar a Viena cuando tenía dieciocho años, con una beca, aunque de ahí pasé inmediatamente a Salzburgo para estudiar con Thomas Zehetmair en el Mozarteum, mi sueño de tantos años. Posteriormente me fui a Holanda a trabajar el repertorio barroco en profundidad, con los pioneros de la interpretación historicista (IH), en La Haya y Amsterdam. Ya se habrá notado que en los discos mencionados la mayoría son holandeses. Aunque ahora hay grandes nombres de todas las nacionalidades en el campo de la IH, mi corazón está con estos primeros, no sólo por haberme formado con ellos, sino porque de hecho fueron ellos los que tuvieron el genio de abrir el camino por el que luego transitaron las generaciones de músicos posteriores, todos nosotros, y dar a conocer obras olvidadas, difundiendo por medio de sublimes grabaciones los parámetros de la IH, que tanto han cambiado nuestra concepción de compositores y obras. Empezando por Bach.

Como natural complemento de mi formación musical, me he ocupado también de procurarme una razonable formación como lector de filosofía. Precisamente, dado que la rama llamada Estética me interesa en especial por mi condición de artista, hace poco que he comenzado con la Kritik derUrteilskraft de Kant, por supuesto en alemán, y aunque he de reconocer que es un libro fuerte que requiere especial concentración, ya le empiezo a coger el gusanillo. “Coger el gusanillo” es una expresión que define muy bien las razones del lector de filosofía, en el sentido de que irse haciendo con el lenguaje del autor y conseguir que nos deslumbre y que nos enseñe, dejando que la larva de su pensamiento se desarrolle en nuestro organismo, es un proceso que requiere voluntad y paciencia, resultando éste un esfuerzo de sobra compensado por los frutos recogidos. Y esos frutos, creo, son el aprender a nombrar el mundo, a vivir el lenguaje. Sin duda, el lenguaje es la casa de Ser. Todos deberíamos aprender a sentir, a ser inundados, por el Ser y por el Ente.

¡Ah, la filosofía, ah, la Estética! Al lado de mi casa hay un local con un cartel cuyo rótulo dice “Estética y productos de Belleza”. Es una muestra clara del grado de demencia que la sociedad ha alcanzado, esencialmente, por un mal uso sistemático y quizás voluntario del lenguaje. En un local con ese cartel veo yo una librería saturada de volúmenes de Hegel, de Platón, de Nietzsche, de Lukács, de Bataille, de Benjamin, de Adorno, y un lugar donde se puedan comprar buenas reproducciones de obras de arte del Renacimiento, láminas quizás… En cambio no hace falta que explique que en realidad por un establecimiento con ese rótulo jamás pasó Adorno (aunque quizás hubiera debido pasar, porque el hombre era bien feo). Eso es lo grave, no hace falta que lo explique porque todos sabemos qué es un local que ponga “Estética y productos de Belleza”, hasta tal punto somos permisivos con el mal uso del lenguaje, hecho que refleja fielmente lo irrespetuosos que somos con la Verdad. Pero no quisiera extenderme hablando de ello. Nada bueno podría decir.

Así que, tras mis años de estudios por los mejores centros, con los mejores profesores, volví a casa, a buscar trabajo en esta ciudad, decidido a vivir la vida real y hacerme absolutamente responsable de mi persona, emocional y económicamente. Después de bastante tiempo con una mano adelante y una mano atrás, como se suele decir, desgarrado entre la precariedad y el orgullo de no pedir nada a nadie, pero sobreviviendo mal que bien, trabajando de camarero, de profesor de alemán particular, de recepcionista en un hotel y de otras cosas variopintas y alejadas de mi vocación, conseguí mi trabajo actual, con el cual me gano la vida y pago el alquiler desde hace ya cinco años: hago playback en programas de televisión, especialmente en galas nocturnas, con gran audiencia. Al principio me parecía un destino deprimente, después de mi excelsa educación: no sonar nunca, nunca ser yo, participar de aquella farsa con una música de dudoso valor, que ni siquiera era producida por mis cuerdas. Pero después de un tiempo vi que era un trabajo bien remunerado y mucho mejor que cualquiera de los que había realizado hasta la fecha. Incluso le cogí el gusanillo. Sobre todo cuando, una vez establecidos suficientes contactos en el mundillo de la música profesional, me empezaron a llamar para tocar con los grandes. El primer show verdaderamente bien pagado que me salió, fue acompañando a Julio Iglesias. Con el tiempo me he dado cuenta de que el hecho de tocar en aquella orquesta, con otros compañeros igualmente virtuosos, sin atriles ni partituras, sin saber bien qué iba a sonar (daba igual, los cámaras no nos enfocarían mucho y sonaría impecablemente hiciéramos lo que hiciéramos) me salvó la vida. Entendí un nuevo modo de concebir la música. Cayeron los velos de mis ojos y pude comprender mejor mi lugar en el mundo. Y aprendí a mantener la cabeza alta. Opino que el músico de playback está infravalorado: muchos de nosotros ponemos mucho sentimiento en nuestra labor, somos grandes intérpretes y trabajamos toda la cuestión gestual para que la superposición con el sonido resulte convincente, aprendemos a dar muestras de pasión musical en los pasajes intensos de una balada, hacemos que la escenificación sea más bonita. He tocado con todos los grandes cada vez que han pasado por televisiones del país: Brian Adams, Sting, Madonna, incluso una vez con Paul McCartney. O Alejandro Sanz, Raphael, Rocío Jurado, Pantoja, Miguel Bosé. Fue hermoso tocar con Bosé. Sucedió hace relativamente poco, pero la canción que hicieron sonar y a cuyo son él bailó con el cuerpo y con los labios, fue la legendaria “Sevilla”: Y el corazón que a Triana va, nunca volverá, Sevilla, Bandido, ¡jay! muero yo por ti, tu paloma fui, Sevillaá. He aprendido mucho con este trabajo. Y además, lo cierto es que te sacas una pasta. Me voy a comprar un coche pronto, porque pierdo mucho tiempo si tengo que ir y venir a todos lados siempre en metro. Yo siempre estuve en contra de lo del coche, pero la realidad es que te da una independencia mucho mayor, aunque a veces tardes en encontrar aparcamiento.

No tiene sentido andarse con tonterías acerca del arte, tal y como se entendía esa noción antiguamente: no a estas alturas. Bien mirado, el mío es un trabajo muy digno en el que, además, puedo tocar mi violín. De hecho, cuando grabamos, yo toco y sueno para mí. No importa demasiado que no se oiga, es normal, propio de nuestro tiempo: del mismo modo tampoco se oye nunca la voz de una persona singular en el tráfago de las ciudades. Yo estoy ahí, en el ojo del huracán, en el corazón de la bestia, en el plató, y plató me suena a Platón y a mito de la caverna y estoy ahí mismo en el lugar en que se gesta y desde el que se extiende la doctrina de la Verdad de nuestro tiempo, y mientras toco apasionadamente bajo el silencio de una balada de Manu Tenorio, pienso en la Pasión según San Mateo de Bach y sonrío porque hay cosas que no me pueden quitar aunque me saturen de Operación Triunfo: bajo ese silencio atronador, me olvido del ser y del ente y pienso que soy Jimmi González y que nunca más nadie volverá a llamarme Mamerto. Estoy asistiendo al triunfo final de la Estética, con el violín vibrando junto a mi cara. Y me pagan una pasta.

Al fin y al cabo ¿de qué estamos hablando?

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¿Es elitista la música clásica?

2010-01-19T15:25:00.000-08:00

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En la imagen aparece el violonchelista Yo-Yo Ma tocando a dúo con la Secretaria de Estado de la administración Bush, la adorable Condoleezza Rice. Todos la recordamos bien. Al parecer, las preferencias musicales de esta versátil mujer tienen su punto central en la obra camerística de Johannes Brahms (Hamburgo, 1833-Viena, 1897). Brahms, como sabemos, fue un compositor de la segunda generación de románticos alemanes, uno de los más jóvenes, y vivió casi hasta alcanzar a ver el siglo XX. Su música se considera "conservadora" para su tiempo, fuertemente anclada en las nociones estéticas del siglo XVIII, en la música de los periodos barroco y clásico, que estudió con fervor. En el aspecto biográfico, es significativo señalar que Brahms, no nació en una familia acaudalada. Su padre era contrabajista (fue su primer maestro) y el joven Johannes, durante años, tuvo que contribuir a la economía familiar tocando el piano a menudo en teatrillos, bares e, incluso, en puticlubes. Tampoco tuvo mucho éxito con sus primeras composiciones y, hasta que Robert Schumann lo apadrinara y lo diera a conocer mediante su revista Neue Leipziger Zeitschrift für Musik, no pasó de ganarse la vida como pianista acompañante de importantes virtusos del violín. Muerto Schumann, se estableció en la ciudad de Viena, donde pasaría el resto de su vida y donde, por fin, sería reconocido públicamente como un gran compositor, gracias principalmente al éxito de su Requiem Alemán.

Brahms es hoy día uno de los compositores favoritos del repertorio sinfónico. Su cuarta sinfonía, especialmente, se toca hasta la saciedad. También la primera se suele tocar bastante. Brahms gusta más que sus contemporáneos románticos: sin duda gusta más que Schumann, cuyas obras están llenas de excentricidades y a menudo, según los analistas, están mal orquestadas; gusta mucho más que su coetáneo Franz Liszt, cuyos Poemas Sinfónicos apenas son conocidos por el gran público, pese a ser obras muy interesantes musicalmente; gusta definitivamente más que Bruckner, que, para todo aquel que no sea germánico de corazón y austríaco de convicción, es de una pesadez insoportable. Y sin embargo, escuchado con amor y atención, Bruckner puede llegar a resultar sublime. Bien lo sabemos quienes hemos escuchados, seguidas, sus diez sinfonías. Pero Brahms es otra cosa. Ya en vida de Brahms, hubo un famoso crítico vienés que pensaba que su música era el paradigma del buen hacer compositivo: se trataba de Eduard Hanslick, principal teórico del formalismo, cuyo libro De lo bello en la música (Vom Musikalisch-Schönen, 1854) es considerado una de las obras más importantes de la estética musical de todos los tiempos. Hanslick admiraba enormemente la música de Brahms, mientras que aborrecía el trabajo de todos los compositores "avanzados" pero "sentimentales": Liszt, Wagner, Bruckner y Mahler. La historia de aquellos debates vieneses tendría enormes consecuencias y culminaría con el advenimiento del atonalismo en la primera década del siglo XX, de la mano precisamente de un discípulo de Mahler: Arnold Schoenberg. Es una historia enrevesada. Dejando a Hanslick a un lado, y para zanjar este asunto, Brahms gusta tanto porque su música contiene las dosis justas de equilibrio y de pasión, porque puede ser conmovedor sin caer en el patetismo, porque mueve grandes masas de sonido sin que nada se rompa, porque sus temas son reconocibles y su armonía es cristalina y a la vez puede ser vehemente y hasta grandioso. Y porque nunca, nunca, ofende al oído con cosas raras. Y todo eso le encanta al burgués que escucha extasiado desde su palco.

Aquellos de nosotros que nos hemos entregado con fervor a la música clásica, que le hemos dedicado horas y horas a practicar un instrumento, que le hemos donado los mejores años de nuestra juventud a estar encerrados en un cuarto repitiendo pasajes difíciles, torturando nuestros dedos y nuestra psique en aras de una perfección admirada a través de los discos y los maestros ilustres que pudimos conocer (una perfección que, en la mayoría de los casos, nunca llegó), no podemos resignarnos a pensar que tanto esfuerzo estaba sustentado y dirigido, a nivel global, por el gusto de cuatro ricachones abonados a la temporada completa de la orquesta, del teatro, del auditorio, del festival internacional de música. Los que ponen el dinero, al final. Los que amamos la música clásica y a la vez nos consideramos personas con convicciones políticas de izquierdas, no podemos tolerar la idea de que dicha música, en su sentido último, sólo existe porque una clase social, la clase adinerada para más señas, necesita relajarse después de pasar el día contando usureramente los dineros y acude, bien vestida, perfumada y acicalada, a la cita de las ocho de la tarde, cada jueves, cada viernes, sin perderse ni una. Sin ellos, ¿qué sería de Brahms, qué sería de Mahler, qué sería, Dios mío, de Ludwig van Beethoven? ¿Qué sería de todas las orquestas y sus músicos, que se ganan holgadamente la vida haciendo lo que les gusta hacer? Sería el acabóse, ¿no es cierto? Reconocerlo causa escalofríos.

El de la imagen es John D. Rockefeller, el precursor de la saga, el hombre más rico del mundo en su día. A simple vista parece una persona normal. Hay que ser justos: no todos los amantes de la música clásica son ricos. La clase media también ha accedido a los conciertos y a los discos de los grandes maestros. La clase media también envía a sus hijos e hijas al conservatorio y hace el esfuerzo, en muchos casos un esfuerzo enorme, un esfuerzo bancario, por comprar a sus hijos e hijas los carísimos instrumentos que la música clásica demanda. Porque, señores, seamos serios: el precio de los instrumentos y sus accesorios es demencial, se mire como se mire. No hay justificación. De nada valen todos los discursos acerca de la democratización de la cultura cuando un violín que suene medianamente bien cuesta lo que cuesta, cuando un violonchelo o un fagot valen lo que valen en el mercado. Un juego de cuerdas de contrabajo cuesta un ojo de la cara, casi literalmente. Para alguien que no sea rico, que se rompa una cuerda de su violonchelo supone un suceso dramático que le privará de muchos alimentos básicos ese mes, sobre todo si la cuerda es un do o un sol. Es un mundo duro el de la música clásica, un mundo cruel, un mundo neoliberal. Y qué decir de las reparaciones de instrumentos, qué decir de la tragedia del instrumento que se rompe por algún costado. Con mis ojos he visto llorar desesperadamente a hombres de pelo en pecho cuando constatan que su preciado instrumento ha sufrido algún daño y debe ser llevado sin falta al luthier: el luthier, ese ser temible, ese carpintero con delirios de grandeza, vestido con bata blanca de cirujano, que te clava infaliblemente cifras absurdas por cada una de sus chapuzas, que con frecuencia dejan al instrumento mucho peor de como estaba. No, señores, esto no se puede tolerar por mucho más tiempo. Algo hay que hacer. Estos precios son un abuso. Quizás cuando nos invadan los chinos todo mejore. Bien sabemos que los chinos son unos maestros de lo barato. Cada vez son mejores los productos chinos, eso lo sabemos todos, también en el caso de los instrumentos clásicos. Pero no sé, de aquí a que el precio de un violonchelo decente sea similar al de una guitarra decente pasará mucho tiempo, me temo.

Cualquier niño de clase humilde puede, a poco que ahorre su madre, hacerse con una guitarrita que le alegre la vida. O con un timple. O con una armónica. O con una flautilla de pico o similar. Instrumentos accesibles. O con un sencillo instrumento de percusión, que es la base de cualquier música. En realidad bastan una caja y un par de palos: bueno, bonito y barato. O la voz, por supuesto. Esos son los instrumentos populares, masivos, instrumentos de libre acceso que mantienen la música viva. La ventaja de estos instrumentos con respecto a los instrumentos clásicos es infinita. Siempre habrá más guitarristas que cualquier otra cosa, no porque la guitarra sea más bonita ni más mediática (aunque es cierto que es más mediática que el corno inglés, por ejemplo) sino, sobre todo, porque es más barata. Ciertamente, la guitarra no forma parte de los instrumentos elegidos por el gran repertorio, pese a algunas obras de Boccherini o Paganini, que no cuentan mucho. Al fin y al cabo eran compositores italianos, latinos y, por ende, atrasados. El ilustre Theodor Wiesengrund Adorno consideraba que la guitarra o el acordeón eran "instrumentos infantiles", casi subdesarrollados, no podían de ningún modo compararse con una máquina de precisión como el Steinway. Esta opinión que puede parecer extrema a muchas personas juiciosas, es compartida de manera más o menos explícita por muchos amantes de la música clásica, gentes de alma germánica, que piensan que esos son instrumentos pobretones que la gente puede aprender a tocar de forma autodidacta. Y es cierto, lo son. Pero eso no es un inconveniente, sino todo lo contrario.

La música clásica tiene como principal característica el hecho de necesita tiempo para ser disfrutada. Se necesita tiempo y una determinada formación para poder apreciar a Mahler. Se necesita mucho tiempo para que una viola empiece a sonar bien en manos del aprendiz. Se trata de una música y de unos instrumentos técnicamente muy complejos, muy elaborados, fruto de siglos de estudio y tradición. ¿Quién dispone de esa formación? ¿Quién dispone del tiempo para formarse? Históricamente, la clase dominante. En su día la nobleza, después la burguesía, que supo adueñarse de los atributos de la clase derrotada. Llegado el siglo XX, la revolución socialista, en los lugares donde triunfó, quiso desde un primer momento hacer universal el beneficio de esos productos de la alta cultura en la nueva sociedad sin clases. Esta experiencia, única en la historia, produjo una expansión masiva de esta música entre ejecutantes y público. Los resultados fueron notorios en la Unión Soviética, donde ocurrían fenómenos tan insólitos como que Mstislaw Rostropovich o Leonid Kogan fueran a dar conciertos a las minas, ante un auditorio de entusiastas melómanos mineros. La cantidad y calidad de los músicos que produjo el bloque socialista no necesita mayor comentario. Y fue el ejemplo de la URSS lo que animó a los países occidentales a democratizar su cultura de élite, en medio de la guerra fría cultural que tenía lugar durante los años de la posguerra, ante el temor de quedar atrasados frente al enemigo. La socialdemocracia no ha hecho más que perpetuar esa corriente, con resultados desiguales. Hoy en día, la tendencia va muriendo, y los esfuerzos por dar a conocer y enseñar a apreciar la gran tradición culta occidental quedan como asignatura maría en unos planes de estudio decadentes. Total, no aporta demasiados beneficios económicos formar a un amante de Beethoven. Y lo que no aporta beneficios económicos inmediatos, en nuestros días, ya se sabe.

En la industria discográfica se utilizan diferentes epítetos animales para referirse a cada una de los géneros musicales, tal y como lo documenta Keith Negus en su libro sobre las transnacionales de la música. Por ejemplo una "vaca lechera", como es fácil deducir, es un artista de gran éxito comercial. Un "gato salvaje" es un artista del que no resulta fácil realizar un pronóstico de ventas. La música clásica es un "perro". Así se la denomina. Se acepta que no produce grandes resultados comerciales, pero sin duda otorga prestigio a la compañía el contar con este o con aquel solista. El prestigio de la alta cultura. El esnobismo como fuente primera de conocimiento. Así acuden los nuevos ricos al auditorio y al teatro y a la ópera: hacen lo que deben hacer según su estatus, así lo estipula la convención. Por supuesto, es posible que finalmente consigan disfrutar del concierto y que a la larga se hagan con su criterio de apreciación estética y todo eso, pero de entrada, lo que les motiva para ir al teatro es el dinero en el bolsillo y el no saber en qué gastarlo. Y mira que hay cosas.

La música clásica no es elitista. Ni lo es ni lo deja de ser. Requiere, como toda forma de arte, de una cierta actitud para ser apreciada. Esa actitud específica ha sido cultivada, como hemos dicho, por aquellos que han tenido la posibilidad de hacerlo: los ricos. Forma parte tradicional de la alta cultura, es una más de las "bellas artes", tiene su historia de servidumbre de las clases altas, las clases que han querido adornarse con ella, pero afirmar que su gusto es privativo de la burguesía es ir demasiado lejos, como hemos señalado al constatar el papel de estas formas de cultura en los proyectos socialistas. Y sin embargo, los que nos movemos en diferentes terrenos musicales podemos constatar cómo hoy día la música clásica sigue siendo considerada por el pueblo llano como algo ajeno, excluyente, algo que no va con ellos, algo difícil, lejano y, sobre todo, algo muy aburrido, mientras que el rock, el pop, el heavy metal, las músicas latinas, son percibidas como propias, populares en el sentido estricto de la palabra, alegres, agradables de escuchar, necesarias para la vida. La paradoja surge cuando constatamos que mucha de esta música popular, de popular no tiene nada, más que su omnipresencia en los medios de masas. Una entrada para ir a ver a Metallica o a U2 es, sin lugar a dudas, mucho más cara que una entrada a un concierto del Cuarteto Mosaïques, por poner un ejemplo. O, yendo aún más lejos, una entrada para el fútbol de primera división, oh, escándalo, el deporte del populus por excelencia, es mucho más cara que una entrada para un concierto de una buena orquesta sinfónica. ¿De qué estamos hablando? ¿Dónde está el elitismo entonces? No en la música, desde luego, ni en el precio de escucharla a día de hoy. Sí, ciertamente, en mucho de cuanto la rodea. El mundo de la música clásica está lleno de pijos, eso no lo niega nadie. Pero también el mundo del rock o el mundo del deporte. Cuando todo está en venta, cuando todo tiene precio, es lógico que quien más dinero tenga pueda acceder con mayor facilidad a todos los bienes, materiales y espirituales. La música clásica vuelve entonces al bolsillo de los elegidos. Y muere a medida que van cayendo las cabezas blancas que pueblan las plateas de todos los auditorios. El populacho se va de bares a bailar reggaetón con una mano en la cabeza y pasa de todo. Queda, por suerte, alguna iniciativa como el Sistema de Orquestas de Venezuela, que van a la contra de esta inercia histórica y vuelve a intentar acercar una tradición de élite a las masas. El ejemplo ya está siendo imitado en otros países y constituye, según Simon Rattle, "la gran esperanza para la música clásica". Pero la pregunta que queda al final, y que no podemos contestar aquí es: ¿realmente debe sobrevivir la música clásica? ¿Tan importante es? O lo que es lo mismo: ¿por qué es mejor Beethoven que Daddy Yankee? A ella le gusta la gasolina.

Johannes Brahms tocaba el piano en los puticluses de Hamburgo siendo apenas un adolescente y las chicas intentaban sedurcirle y meterle la mano en la entrepierna, para azoramiento e incomodidad del joven pianista. Se dice que ahí se forjó su personalidad misógina, que le impidió mantener relaciones sentimentales estables a lo largo de su vida posterior. Condoleeza Rice, por su parte, creció Alabama en tiempos de la segregación. Reacia a la idea de rebelarse contra el establishment racista, eligió ser una persona irreprochable para ser aceptada: la mejor estudiante, la más esforzada, se especializó en Estudios Soviéticos y de la Europa del Este y no tardó en convertirse en una autoridad en la materia, requerida como asesora por el gobierno de George Bush padre durante los años de la caída del muro y el fin del comunismo. Vive en Washington D.C. y cada semana se reúne con su quinteto para tocar a Brahms, a Schubert, a Schumann, los grandes. Jamás escucha hip-hop. Dicen que toca bien, pero yo no la he escuchado nunca. Yo-Yo Ma nació en Francia pero sus padres son de origen chino. Se nacionalizó estadounidense. Además de violonchelo, estudió Historia en Harvard. Tocó con Condi una sonata de Brahms y tocó también en la investidura de Obama. No sé si Brahms o qué otra cosa. Lleva años con un proyecto llamado The Silk Road Project, en el cual toca con músicos de los países de la antigua ruta de la seda, fusionando estilos y tal y cual. No se sabe muy bien qué es lo que tiene en la cabeza, pero es indudable que es un gran violonchelista. Yo lo escuché en Amsterdam hace unos cuantos años ya y, si he de ser sincero, me dejó un poco frío.

Un maestro

2009-12-24T06:23:00.001-08:00

La Séptima

2009-11-05T07:13:00.000-08:00

Queridos amigos, ya sé que este año hemos tardado más de la cuenta en informarles, pero creo que ha merecido la pena. Confío en que todos los aquí presentes podrán disculpar esta prórroga de dos meses que nos hemos concedido con el permiso de los abonados para decidir y sopesar los pros y los contras del proyecto de programación que salió de la gerencia artística en marzo y que sólo ahora hemos podido convertir en un programa concreto, de solidez indiscutible, y que pasaré a comentar a continuación. Antes, quisiera agradecer la amabilidad de todas las firmas que un año más se han unido a nosotros en este empeño de llevar la música a niveles de calidad cada vez mayores, apoyando una andadura que esta temporada próxima celebrará el quincuagésimo aniversario. Veo que algunos de ustedes sonríen. En efecto, hace gracia ver las fotos de don Arístides Gómez, en paz descanse, en los primeros conciertos de nuestra querida Filármónica, casi una orquesta de cámara en aquellas fechas en las que la sola voluntad de aquel melómano ejemplar trajo a esta ciudad los acordes de la inigualable Séptima Sinfonía de Beethoven que sonó en el primer concierto que ofrecimos. Recuerdo que, siendo apenas un mozalbete, yo asistí con mi padre, también gran melómano y amigo íntimo de don Arístides. Nunca había escuchado la pieza y casi se me saltan las lágrimas durante el segundo movimiento, tan bonito como es. Y tan bien conocido por todos ustedes, por supuesto.
En la presente temporada hemos querido rendir homenaje a don Arístides y hacer realidad además un antiguo sueño suyo, a modo de celebración de esta andadura de medio siglo, catapultando a nuestra orquesta a la primera línea del panorama musical, es decir, a la fama: me complace anunciarles que el consejo directivo, el comité de empresa y la gerencia de la fundación han decidido por unanimidad que la programación de este año constará de un repertorio muy especializado, un repertorio que gusta siempre y en el que hay coincidencia de criterios por parte de la inmensa mayoría de aficionados de todo el mundo. Me refiero, claro está, a un repertorio articulado en torno a la figura de Ludwig van Beethoven. Me dirán algunos “¿dónde está la novedad? Todos los años el repertorio consta sobre todo de obras de Beethoven”. Cierto. El año pasado, por ejemplo, recordarán que la temporada osciló entre el último Beethoven y el primer Brahms, entre la quinta del primero y la primera del segundo, pasando por los inevitables Schubert y Schumann, qué maravilla de música, la Inacabada, qué preciosidad. Este año, sin embargo, creemos que ha llegado la hora de la especialización definitiva. Los tiempos lo exigen así. Por un momento pensamos que sería grandioso dedicarnos en exclusiva al repertorio completo de Beethoven, desde la primera Sonata para piano hasta el último Cuarteto de Cuerda, a través del grueso de las Sinfonías, la Misa Solemnis, la ópera Fidelio, todo, en definitiva, amoldando la programación al carácter camerístico o sinfónico de forma más o menos alternante. Pero después pensamos que esa opción no funcionaría. Al fin y al cabo, no nos vamos a engañar: ¿a quién le gusta Fidelio? Yo creo que no le gustaba ni a Beethoven. Después de darle vueltas a esta realidad, la dirección artística de la fundación entendió que lo mismo podía decirse, al fin y al cabo, de casi la totalidad de la música de este compositor: ¿o acaso no es cierto que es repetitiva y de una pesadez soporífera, si exceptuamos algunos pasajes excepcionalmente excepcionales, como el Himno de la Alegría, el principio de la Quinta o el Danubio Azul? No todo Beethoven tiene la grandeza del Danubio Azul. Beethoven estaba sordo como una tapia, no tuvo que aguantar su propia música, y esa fue su mayor suerte. Nosotros no tenemos por qué padecer sus delirantes desarrollos. Ya sé que puede chocar lo que digo, pero en estos términos se dan los más importantes debates artísticos hoy en día, y en estos términos tuvo lugar la reunión en la cual se debatió el diseño final del programa de nuestra Filarmónica para la próxima temporada. Una institución como la nuestra debe adaptarse a las leyes del Mercado. Por esta razón hemos decidido que la próxima temporada constará de un repertorio verdaderamente selecto: sólo se interpretará la Séptima Sinfonía de Beethoven, cada viernes, durante los diez meses que dura la programación. Oigo murmullos de aprobación y eso me complace. Es cierto, es una obra bellísima, y fue la primera que interpretó nuestra querida orquesta. Sin embargo se puede objetar que el programa quizás resulte demasiado monótono para algunos neófitos. Pensando en ellos, pensando en la indispensable variedad, hemos elaborado una secuencia interpretativa en la cual en cada sesión los músicos de la orquesta se sentarán en lugares diferentes. Empezará obviamente con la colocación tradicional, luego pasará a la historicista, con los dos grupos de violines enfrentados, y progresivamente dará juego a posiciones más caprichosas, con los músicos entre el público, dentro y fuera del teatro, o incluso en diferentes puntos de la ciudad. Esto no es puro capricho. Los músicos, sueltos, desatados y dispersos por la ciudad, tocando acompasadamente el segundo movimiento de la Séptima de Beethoven gracias a sofisticados medios de sincronización electrónica que ya hemos encargado a una firma japonesa, implicarán a la orquesta en la vida de la ciudad, en la sociedad, entre las gentes, y así ganaremos legiones de nuevos abonados que robustecerán nuestra capacidad financiera y nos permitirán concluir por fin el sueño de tantos años de lucha: la construcción de un Auditórium verdaderamente colosal para nuestra ciudad, el mayor del mundo, diseñado por el arquitecto más moderno y estrafalario que esté vivo, aún no sabemos quién, ya abriremos un concurso. Y en las bases figurará: Queremos lo más demencial. Esa será la única base. Nosotros nos merecemos eso y más, señores, ¡claro que sí! El Auditórium costará caro, sin duda, muchos miles de millones, billones incluso, pero da igual, pediremos una hipoteca al Banco Mundial, una hipoteca histórica que nunca podremos pagar y nos llevará a la ruina y al suicidio colectivo, pero qué más da, ¡qué más da! ¿Acaso no lo vale el segundo movimiento de la Séptima, eh, no lo vale?
Perdonen que me acalore. Los aquí presentes ya conocen mi pasión por la música. Creo que la próxima temporada será memorable, épica, gloriosa. La Séptima de Beethoven, cada viernes, sin cesar a lo largo del año. A medida que nos acerquemos al verano, al finalizar la temporada, sabremos que no cabe la tristeza, porque tendremos perfectamente claro que la temporada siguiente podremos por fin programar el segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven y nada más, ¿para qué más? Lo que gusta es eso y sólo eso: a tomar por el culo lo demás, y perdonen la grosería. El eterno retorno del segundo movimiento, la belleza, la belleza, la belleza. Y así por mucho tiempo.
En el último concierto de la última temporada, al final, cuando llegue el momento, la orquesta, subida en un cayuco especialmente diseñado para la ocasión, partirá mar adentro, al compás del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía, el segundo movimiento, qué hermosura, rumbo a Nigeria o más al sur, al Sur, turnándose los percusionistas para remar, remar, remar hacia la noche, hacia el destino, sin dejar de darle al timbal cuando toca, en ese pasaje culminante del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía opus noventa y dos de Ludwig van Beethoven, forte, forte, una auténtica maravilla, y nosotros iremos con ellos, con los músicos y con Beethoven, y nosotros caminaremos tras el cayuco en procesión, y nosotros luciremos entonces nuestras mejores galas, nuestros trajes de diseño y nuestras joyas más exquisitas, y nosotros jalearemos a nuestros músicos con vítores y clamores para que se vea que también nosotros tenemos sangre en las venas, y nosotros les empujaremos hasta, hacia, para, por, según, sin, so, sobre, tras el mar, la mar, como un himen inmenso, y nosotros les despediremos desde el puerto con nuestros pañuelos, como se hacía antes, con los últimos rayos del atardecer, adiós, adiós, hasta que la noche y el silencio nos señalen que la música ha quedado definitivamente a la deriva.

Hot girl, 1987

2009-09-28T09:04:00.000-07:00

Por aquella fechas teníamos ocho años y aún no se había producido la "italianización" del espacio televisivo con la irrupción de Telecinco que vendría unos años después. Aún no sabíamos nada de la vida. Una jovencísima Sabrina Salerno, veinteañera siciliana, se anunciaba como el plato fuerte de aquella gala de TVE que cerraba el año. Recuerdo que otra superestrella de la noche fue la sueca Brigitte Nielsen, por entonces señora de Sylvester Stallone. España, declinando la década, se consolidaba como un país moderno cuya paleta televisiva no tenía ya nada que envidiar a otros países de más añeja democracia.

Aunque el tema que saltó a la fama como un superhit fue el clásico "Boys, boys, boys", fue su otra canción, "Hot girl", la que supuso un impacto psíquico más contundente para todos aquellos niños que perdíamos los dientes de leche contemplando el rebotar de aquellos cántaros, hipnotizados, embrujados frente a la pantalla, acechando los momentos elegidos en los que las magnitudes desbordaban su afuero irrumpiendo en la pantalla, transgrediendo las convenciones. En mi casa, aquel programa se grabó con el video reciente, tecnología punta japonesa, Hitachi, creo. Durante mucho tiempo después, en mi clase del colegio no se habló de otra cosa. Así nos hicimos hombres nosotros, enamorados de aquella morena salvaje, vedette mediterránea, que cantaba tan bien.

Pero vayamos al asunto que nos interesa. El tema en cuestión está en la tonalidad de Sol, oscilando entre el modo mayor y menor. Empieza con una introducción en modo menor en la cual el bajo pasa de la fundamental a la tercera del acorde (primera inversión), esto es, si bemol, y de ahí a la subdominante, do menor, para volver a caer en sol menor. De inmediato, la voz da paso al modo mayor y la armonía no sale del I-IV-V, que se repite cuatro veces con la letra del estribillo. El ritmo es un riguroso 4/4 con bombo sintético, un clásico de los ochenta:

--Introducción instrumental-- (sol m- sol m/si b- do m- sol m) x 2

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby (Sol M- Do M- Re7) x 4

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight

A continuación una especie de "puente", en la terminología anglosajona, que enlaza con el segundo tema (no podemos hablar de tema "B" porque la canción no es exactamente bitemática, sino que tiene un estribillo o fórmula repetitiva que se combina con otros elementos como este puente y el tema contrastante, además de la sección instrumental, o minore). Este pasaje de tránsito mantiene la misma estructura armónica I-IV-V:

Boy - I’m looking for a good time (Sol M-Do M- Re7) x 4

Love - whatever’s on your mind

Play - my game no hesitation

Feel - your body close to mine

Por fin el tema contrastante, comenzando por la subdominante, juega con la tónica y la dominante (IV-I-V):

I’ll be the lover - hat keeps you playing around (Do M- Sol M- Re7) x 4

I’ll be the lover - to satisfy your life

I’ll be the lover - that keeps you dreaming at night

I’ll be the fire - that’s burning deep in your eyes

Y de nuevo el estribillo:

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight

---Minore: sección instrumental que constituye una repetición exacta de la introducción de la canción. El carácter de la música es en esta sección más duro, más nocturno. Apela a regiones más hondas del inconsciente, a atavismos inconfesados, busca despertar a la bestia, o al lactante que duerme en nosotros. Su importancia visual es fundamental porque permite al espectador olvidar todo cuanto no sea el rebotar y el desbordarse de los cántaros de leche. Obsérvese la sutileza de los realizadores del programa de la gala de TVE, cómo en esta parte, con elegancia y pleno acierto, hacen uso de la cámara lenta para que el televidente no pierda detalle de cuanto acontece en terreno movedizo. Nótese también el sonido de la algarabía del público español, presumiblemente masculino, incapaz de contener los vítores y clamores, tanta es la emoción que suscita el arte de la italiana.

Vuelta a la tonalidad maggiore, de nuevo el puente y el tema contrastante, sobre la base de los acordes ya mencionados, tónica, subdominante y dominante, con escasa variación.

Come - around a little closer

Love - my energy it’s fun (momento álgido desde el punto de vista literario)

Run - your body thru’ the motions

Shine - tonight and you’ll be mine

I’ll be the lover - hat keeps you playing around

I’ll be the lover - to satisfy your life

I’ll be the lover - that keeps you dreaming at night

I’ll be the fire - that’s burning deep in your eyes

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight

Minore: de nuevo un interludio instrumental, de similar calado al anterior, idéntica funcionalidad, enfatiza lo que pudo quedar suelto, el público vuelve a bramar, la realización vuelve a hacer servir la cámara lenta, con profesionalidad y buen gusto, la diva brinca que brinca, y los hombres de España, de todas las edades, brincan con ella, entregados y brutísimos. ¡Ole, ole, jamona!

Sexy girl (exclamaciones sotovoce)

Sexy girl

Hot hot (idem)

Hot hot

--Maggiore e finale:

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight...

(fade out)

Con esta exposición y somero análisis queda demostrado cómo los medios de masas inculcan de manera indeleble unas determinadas estructuras musicales que obedecen a fórmulas muy simples manejadas por la industria. Estas estructuras, combinadas con el uso de imágenes sugerentes, pasan a formar parte de la memoria emotiva del individuo, conformando de algún modo su sensibilidad y ulterior capacidad de apreciación musical. Esta técnica es usada con harta frecuencia en la publicidad, donde la asociación de elementos sexuales con mercancías que acaso nada tienen que ver con el erotismo es un recurso sobreexplotado, pero que sigue en pleno uso.

Sea como sea, estas imágenes son ya parte de nosotros. ¿Pero qué fue de Sabrina?

Escuchando a Adorno

2009-08-30T02:23:00.000-07:00

El valor de un pensamiento se mide por la distancia respecto de la continuidad de lo conocido. Ese valor decrece con la disminución de esa distancia; cuanto más se acerca el pensamiento al estándar dado, tanto más desaparece su función antitética: sólo en esta última reside su reclamo de vigencia, y no en su existencia aislada.
T.W. Adorno (Minima Moralia)

0. Enfrentarse hoy a los escritos musicales de Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) constituye una experiencia que no puede dejar indiferente a nadie mínimamente interesado por la música y el pensamiento musical. El desconcierto y la perplejidad, así como una duda profunda se instalan en el lector desprevenido que se sumerge en los análisis adornianos. Es un lugar común afirmar que los escritos de Adorno generan rechazo: precisamente esa es hoy su principal virtud y por ello vale la pena insistir en ellos, en estos tiempos en que todo cuanto no ofrezca deleite y confirmación de lo dado recibe la condena de los degustadores intelectuales de turno. Cuando Adorno escribe sobre música no es, pese a los epítetos que leemos con frecuencia, ni un musicólogo ni un sociólogo en el sentido que hoy damos a estos términos. De hecho resulta difícil otorgar un apelativo genérico a la escritura musicológica de Adorno, indisociable de su obra propiamente filosófica y, más aun, de su propia experiencia vital como compositor e intérprete. La problemática que presenta hoy el grueso de los textos musicales de Adorno tiene que ver sobre todo con sus consideraciones acerca de la música popular, dado que sus puntos de vista son de una dureza implacable y demuestran, a fuerza de su inequívoca condena, cierta ignorancia, a la luz de planteamientos más recientes como los ofrecidos, por ejemplo, por la sociología de Pierre Bourdieu y la etnomusicología. Acaso Adorno, que llegó a “exiliarse” de la cultura europea con su radical negatividad, no pudo librarse del todo de los dogmas de su clase social y del universalismo ilustrado de raíz kantiana que constituye en parte su punto de partida epistemológico.

1. Hijo de un comerciante de vinos judío de Frankfurt de posición acomodada y de una cantante de ópera de origen franco-italiano, Adorno tuvo una educación musical extraordinariamente esmerada, asimilando desde la infancia la gran tradición de la música germánica, una tradición que pronto se resquebrajaría con el advenimiento de los conflictos bélicos que enterrarían a Europa en la primera mitad del siglo XX. El eje de referencias estéticas sobre el que se vertebra el hacer musical de Adorno, en su labor como crítico pero también como compositor, es, sobre todo, la triada de compositores a los que dedicara sus Monografías: Richard Wagner, Gustav Mahler y Alban Berg. La genealogía resulta como sigue: Adorno, que en su juventud compuso obras en el espíritu del expresionismo musical de la segunda década del siglo XX, como sus piezas para cuarteto de cuerda, recibió clases de composición de Alban Berg en Viena durante los años 20, periodo durante el cual se fraguó entre ambos una sólida amistad. Berg, a su vez, se consideraba discípulo de Arnold Schoenberg, que había sido amigo y seguidor de Gustav Mahler. El lenguaje musical de Mahler, pese a su singularidad y unicidad, bebe de la obra de Anton Bruckner, compositor de filiación netamente wagneriana. Lo que cuenta de esta secuencia es que representa la historia del ocaso de la tonalidad en la tradición de la música burguesa germánica, ocaso que Adorno vive como un coetáneo.

2. Las intervenciones de Adorno estuvieron desde un principio marcadas por la polémica, bien por el contenido radical de sus escritos, bien por la forma a menudo difícil de estos, o por el propio talante intransigente del filósofo. Su propio objetivo al comenzar a publicar fue el de hacer la crítica más exigente, la más exquisita y compleja, sin concesiones al lector, yendo en este sentido más lejos que ninguno de sus contemporáneos. Así pues, se trata de un autor que en ningún momento quiso ganarse las simpatías de nadie, inflexiblemente seguro de sus puntos de vista, que mantuvo a lo largo de los años con pocas modificaciones. En sus textos breves, como el famoso “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha” o la “Crítica del músico aficionado, le leemos polemizando con diferentes personalidades de la época, rebatiendo las críticas que desde el principio se le hacían a sus posiciones y defendiendo sus propios postulados, trazados desde el prisma de su “dialéctica negativa”, muchas veces en forma de constelaciones de sentido, fragmentos hilados que no se cierran según el modelo de discursividad a que estamos acostumbrados. Este modo de escritura, que Adorno hace suyo definitivamente desde el momento del exilio de la Alemania nazi, es complejo y requiere a menudo más de una lectura, además de unos conocimientos previos de teoría musical e historia de la música. Las denuncias de Adorno como un autor abstruso son más que frecuentes y no del todo injustificadas. De ahí que la mayoría sus críticos haya optado por destilar una suerte de “vulgata” de sus ideas que malamente se corresponde con lo que el propio autor escribiera. Sin embargo, Adorno fue claro en algunos puntos: su idea de la obra de arte verdadera, también de la obra musical –que constituye el ejemplo de arte por antonomasia para él-- se corresponde con un lugar de resistencia en el cual se objetivan las contradicciones históricas, en este caso las señas de identidad de una sociedad donde se dan los antagonismos de clase y la explotación de la vida por parte del dominio capitalista, y lleva contenida en sí una promesa de redención. La “música superior”, como él la califica constantemente, entroncando con la evolución histórica europea en el manejo técnico del material, en un proceso cada vez más acusado de diferenciación (la “emancipación” de la música que se da a partir del siglo XVIII, una vez liberada de ser un mero soporte de la danza o del texto), ha de pagar en el presente el precio del aislamiento para poder seguir existiendo como antítesis de lo dado. Esta función que Adorno atribuye al arte en general bebe naturalmente del espíritu de las vanguardias europeas de principios del siglo XX. Adorno se decantó desde muy pronto de manera entusiasta por la poética musical de Arnold Schoenberg, el principal supresor de la tonalidad y creador del dodecafonismo, y fue uno de los “padres espirituales” de los seminarios de composición de Darmstadt durante la posguerra alemana, de los cuales surgieron las líneas maestras de la composición contemporánea que llegan hasta nuestros días. Dejando a un lado el tema del “envejecimiento de la Nueva Música” que el mismo Adorno advirtiera ya en los años cuarenta cuando escribió su célebre Filosofía de la Nueva Música, en sus textos musicales notamos que sus puntos de vista son, antes que nada, los de un compositor[1]: Adorno habla permanentemente de materiales musicales y formas concretas, a las cuales adscribe unos modos de conciencia determinados históricamente, usando a menudo el lenguaje del materialismo histórico y del psicoanálisis. Tal es el caso del mencionado texto sobre la fetichización de la música[2], en el cual Adorno emplea las categorías clásicas de valor de uso y valor de cambio para describir el modo en el que la percepción de la música en el capitalismo avanzado se basa en una enajenación que pone la música “al servicio de los anuncios de las mercancías que han de adquirirse para poder oír música”, mientras que el término “regresión”, de filiación freudiana, tiene que ver con el embrutecimiento del gusto por lo siempre igual que propicia la industria cultural. Su asombrosa erudición le hace recorrer las partituras compás por compás[3], analizando distintas obras y extrayendo e interpretando cada parte en su relación dialéctica con la totalidad. Su noción de la escucha correcta pasa por hacer del oyente mismo un compositor: “En una concepción inmediata y espontánea de la música, captar la pieza en cuestión como un conjunto de sentido, como una unidad de sentido en la que todos los momentos tienen una función en el todo. Se debe captar de forma espontánea la lógica musical de cada pieza, más concretamente, la lógica específica de cada pieza”. El oyente debe ser conducido a “componer él mismo” la pieza al escucharla. Contrapone así su idea de la “escucha estructural” frente al “virtuosismo culinario” del melómano esnob.

3. No es de extrañar, después de todo esto, que Adorno no se interesara por la música popular más que como un fenómeno primitivo o infantil en su manejo de los medios, o en el caso de la música de masas auspiciada por la industria, como manifestación regresiva de la alienación generalizada. Formalmente, acostumbrado a las insondables profundidades de la obra de un Mahler o un Schoenberg, no hubiera sentido más que repugnancia o desdén si hubiera alcanzado a conocer el groove de Billie Jean. No hizo nunca alusión directa a ninguna de las estrellas de la década de los sesenta (Adorno murió en el sesenta y nueve, por lo tanto tuvo noticia forzosamente del auge de los Beatles y otros grupos de la época), pero sí que hizo unas manifestaciones televisivas en las que decía encontrar “insoportable” que en las pretendidas “canciones protesta” se hablara del Vietnam y se sacara un provecho comercial de ello. Afirmaba que el jazz, contrariamente a lo que se sostenía, no era la expresión de rebeldía de los descendientes de esclavos, sino justamente lo contrario, la canción del siervo domesticado por el amo. Dondequiera que escuchara, sólo percibía estandarización, uniformización, un infantilismo que nada tenía que ver con la infancia. Su argumentación sostiene que si el arte es de consumo masivo, es rechazable, porque apela necesariamente a lo más bajo del ser humano, que Adorno identificaba con el fascismo. Las ideas de un arte de masas “de calidad” le parecen inverosímiles, pues desde que el arte “se eleva” pierde su base masiva. De ahí sus controversias con la intelligentsia soviética que apostaba por una música de masas basada en la tradición popular y que fuera accesible para el pueblo llano, y que Adorno saldó de manera irónica, con la afirmación de que “el pueblo es el opio del pueblo”[4]. En última instancia queda el arte verdadero que, forzosamente minoritario, debe generar rechazo para poder, desde el aislamiento y la condena generalizada, representar “lo otro” y cumplir así su función social: ser la tinta negra con la que se escribe sobre el blanco de la historia.

4.¿Cómo asumir los puntos de vista de Adorno sobre música hoy en día? ¿Cómo hacerlo, además, desde el sur, desde una cultura no germánica y no burguesa? ¿Cabe una lectura de Adorno “desde abajo”? La etnomusicología ha investigado la función de la música como conformadora de realidades sociales, como elemento identitario de diferentes culturas y como juego de lenguaje. El énfasis puesto por ejemplo en el baile, hecho social fundamental en la mayoría de las culturas, es del todo ajeno a los planteamientos adornianos, que consideran la música de baile poco menos que una expresión de barbarie (y quizás quepa recordar aquí que “barbarie” es siempre un concepto que va en dos direcciones a la vez, siendo el lugar del “bárbaro” intercambiable en todo momento). Resulta de todo punto inconcebible imaginar a Adorno bailando salsa, bachata o merengue, con una mano en la cabeza, una mano en la cintura, un movimiento sexy (pero sí resultaría verosímil imaginarlo en cambio siguiendo los pasos del Bello Danubio Azul). Adorno consideraba instrumentos “infantiles” la guitarra o el acordeón o la flauta de pico[5]. Lo suyo era sin duda el Steinway o el Bösendorfer. Adorno era un hombre terriblemente serio, y es esa seriedad quizás su punto más débil, ese tremendismo en detalles que hoy se nos antojan nimios: rasgos que quiso observar en la música de masas que denotaban sadismo en el contrapunto, impotencia sexual de la escucha del jazz, masoquismo en la conducción de las terceras menores en los arreglos de las canciones de moda… todo eso no ha aguantado bien el paso del tiempo. Sus admoniciones contra la sociedad administrada dan por hecho la consumación de un régimen fascistoide (del mismo modo en que Guy Debord clamaba contra la sociedad del espectáculo, afirmando su totalitaria instalación en el alma de occidente), sin dejar un lugar a la esperanza de cambio, asunto que quedó bien claro en sus enfrentamientos con los estudiantes durante los años sesenta, cuando haciendo acopio de escepticismo, llegó a posturas francamente conservadoras y pro-establishment. Siempre hay algo de verdad en todo cuanto escribe Adorno, y también en su crítica musical, esto debe quedar claro. Sin embargo es complicado establecer hasta qué punto sus puntos de vista son susceptibles de continuación o constituyen más bien un punto y final. Antoine Henion, en su enjundioso ensayo La pasión musical, ha escrito recientemente:
Adorno ha fascinado a una generación de sociólogos del arte. En seguida apareció como la figura monstruosa que cabía derribar. Él se prestaba a semejante suerte, escribiendo en un estilo provocador, fundado sobre el “todo o nada”: su crítica radical pronto fue denunciada como una odiosa defensa reaccionaria de la élite, y la masa (los estudiantes de filosofía del arte y algunos investigadores) lo rechazó, confirmándole en sus ideas. Más interesante es aprovechar la potencia de su pensamiento para hacer avanzar los problemas que él ha tratado, no en sus visiones apocalípticas sobre las sub-artes o la cultura, sino en los escritos en los que su amor por el arte y su intransigencia lo empujan a hacer hablar a las obras a un nivel que jamás había alcanzado.[6]

5. Leyendo la crítica musical de Adorno uno se siente con frecuencia atacado personalmente, y en una defensa desesperada se podría alegar que la cultura de Adorno no es la nuestra, precisamente porque la cultura de Adorno es “la” Cultura, es decir, la cultura burguesa centroeuropea heredera del romanticismo decimonónico. Muy burguesa y muy europea, profundamente etnocéntrica, que entiende una universalidad de cuño dieciochesco, precisamente aquella universalidad ilustrada que puso en tela de juicio en su Dialéctica de la Ilustración. Sus apreciaciones musicales, sus críticas implacables, son un eco de la era de las vanguardias, el testimonio obstinado e insobornable de un carácter férreo, que, precisamente por su rigidez, están condenadas en parte a la obsolescencia. Nosotros, desde una clase media hispana que ha crecido al son de la música popular comercializada por la industria, que se ha desarrollado con la americanización a marchas forzadas de la cultura musical, consumada a partir de los años sesenta, carecemos de los referentes de una tradición que se quiso soberana, autónoma y que hizo del arte una promesa de redención. En nuestro tiempo, pensamos, acaso se haya producido aquella “mutación antropológica” sobre la que advirtiera Pier Paolo Pasolini: la asunción del capitalismo consumista como nuevo marco de referencias y valores. Nuestra cultura es aquella “pseudo-cultura” (Halbbildung) que Adorno denunciara como característica del capitalismo de masas. Nuestra propia formación escolar adolece de todas las carencias que él mismo señalara. Los hijos de los asalariados no hemos tenido a Goethe en nuestra mesa de noche hasta muy tarde. En el aspecto meramente musical, nuestros “clásicos” son los Beatles, el jazz, Elvis, Sinatra… incluso los Sex Pistols tienen ya ese estatus, puesto que ya son varias las generaciones que veneran a sus clásicos del pop. También, fuera del ámbito anglosajón, son clásicos los Panchos, Carlos Gardel, Lola Flores o Rocío Jurado, en suma, los grandes éxitos de la música popular de la era de la distribución masiva. Las críticas de Adorno son en parte odiosas porque conforman metafóricamente el abuso del sobrealimentado que se burla de la pobreza que le rodea (en sus propias metáforas los juicios clasistas son frecuentes). El que tiene “algo” no soporta las admoniciones del que tiene “demasiado”. Naturalmente, también nosotros conocemos la “música clásica”, tal y como sabemos que Leonardo Da Vinci pintó la Gioconda, e incluso nos esforzamos en alcanzar una fruición museística capaz de degustar tan excelsos manjares. Pero no es “nuestra música”. Es música del pasado. Música de museo. Música lejana. Nuestra educación sentimental está ligada al desarrollo de la industria del disco y a los diversos productos que esta industria nos ha ofrecido. Adorno desbarata con la rotundidad de su conocimiento todo el sentimentalismo de nuestros “yesterdays”, precisamente porque su estima del arte musical va más allá de ese sentimentalismo fácil que es la esencia del pop. Adorno es entonces el extranjero total, que nos interpela sin querer convencernos de nada, pero al cual no podemos refutar desde nuestro idioma sin hacer violencia a la razón común. Adorno tiene razón, pero un abismo nos separa.

6. Quizás haya sido Pierre Bourdieu el autor que con más contundencia ha atacado el clasismo en la pretensión de universalidad que se esconde detrás de la estética filosófica[7]. La “distancia” que reivindica el juicio estético, en Kant y en Schopenhauer, pero también en Adorno e incluso en Derrida, esa distancia que posibilita la representación mental del objeto, esconde siempre una repugnancia por lo inmediato, por lo obvio, por lo que se entrega demasiado fácilmente. En su post-escriptum a La distinción, que el sociólogo francés denominó justamente “Elementos para una crítica “vulgar” de las críticas “puras””, podemos leer lo siguiente:
Si se va hasta las últimas consecuencias de una estética que, según la lógica del Ensayo sobre las magnitudes negativas (Kant), debe medir la virtud por la amplitud de los vicios dominados, y el gusto puro por la intensidad de la pulsión negada y de la vulgaridad vencida, debe reconocerse el arte más consumado en las obras que llevan al grado más alto de tensión la antítesis de la barbarie civilizada, de la impulsión refrenada, de la grosería sublimada: así, actualmente, Mahler, que ha llevado más lejos que nadie el peligroso juego con la facilidad y con todas las formas de recuperación culta de las “artes populares”o incluso de lo “ramplón”.
Justamente Mahler, a quien Adorno dedicara sus pasajes más logrados, pero también Beethoven, otro compositor del “placer infinitamente diferido”. Continúa Bourdieu: “Placer ascético, placer vano que encierra en sí mismo la renuncia al placer, placer depurado de placer, el placer puro está predispuesto para devenir un símbolo de excelencia moral, y la obra de arte una prueba de superioridad ética, una medida indiscutible de la capacidad de sublimación que define al hombre verdaderamente humano: la apuesta del discurso estético, y da la imposición de una definición de lo propiamente humano que apunta a realizar, no es otra cosa que el monopolio de la humanidad. Lo que corresponde atestiguar al arte es, por supuesto, la diferencia entre los hombres y los no-hombres”. Aunque no se pueda reducir enteramente el planteamiento filosófico de Adorno a este esquema, que Bourdieu aplica principalmente a Kant, es indudable que sus ecos tocan de lleno el problema de la sensibilidad adorniana, que queda explicitada continuamente a lo largo de sus escritos, adscribiéndose esta a la sempiterna estética burguesa, que sojuzga y define el mundo en derredor desde una presunta distancia e imparcialidad que oculta los mecanismos de clase que la sostienen.

7. Concluimos. Adorno no habla de música ni siquiera cuando habla de música. Adorno hace eminentemente filosofía, escritura en juego pegada a su circunstancia vital. No hay apenas empiria (pese a que cultivó el método sociológico y las encuestas) ni referentes reales más que como excusa para decir otra cosa, mucho más importante que si tal o cual música particular es o no es valiosa. La trampa de Adorno es llevar la música a su terreno, donde deja de ser música para ser entidad, concepto, rasgo de una realidad autónoma que no casa con lo existente. El resultado del trabajo sobre los materiales musicales emprendido por Adorno es incierto. Sus tesis no resultan corroborables. Pero no es eso lo que cuenta. En el obituario que a su muerte le dedicaron sus alumnos en la prensa francfortiana, podía leerse lo siguiente: “Cuanto más monumental sea la lápida de inmensa veneración que se haga rodar sobre el inquebrantable negador, con tanta mayor seguridad quedará enterrada para siempre su fuerza erosiva”.[8] La lectura de Adorno, en su crítica musical y en su obra al completo, tiene su sentido precisamente en la confrontación que nos impone, en el conflicto que surge de cara a nuestras inercias y nuestras convicciones más profundas. Lo que podemos hacer nosotros, cuando se cumplen los cuarenta años desde de su muerte, es leer con atención sus textos sin querer “asimilarlos”, dejándolos en su crudeza, inasumibles en muchos aspectos, testimonio intelectual de una “vida dañada” que no dejó de alertar de un peligro que aún (siempre, y acaso cada vez más) nos acecha: la aniquilación que se esconde en el devenir de la totalidad administrada de un capitalismo que progresivamente va dominando el planeta.

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[1] Su obra musical, compuesta en mayor parte de fragmentos, algunos muy cortos, de apenas ocho compases, usa el lenguaje del atonalismo libre cercano al Schoenberg de los años diez y al estilo posterior de Alban Berg.
[2] Adorno, T.W: Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha. En Disonancias. Akal, 2009.
[3] Adorno, T. W.: Monografías musicales. Akal, 2008.
[4] Adorno: La música tutelada. En Disonacias. Akal, 2009.
[5] Adorno: Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha. Op. cit.
[6] Henion, A.: La pasión musical. Paidós, 2002.
[7] Bourdieu, P.: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Taurus, 1998.
[8] Müller-Doohm, S: En tierra de nadie. T.W. Adorno. Una biografía intelectual. Herder, 2003.

Música. Marx. Adorno

2009-02-02T00:22:00.000-08:00

Este texto está basado en algunos aspectos expuestos en el capítulo cuarto del libro de Adam Krims Music and Urban Geography, titulado “Marxist music analysis after Adorno” (1).

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La figura de Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), como es bien sabido, constituye desde hace al menos cincuenta años la gran referencia de la crítica musical seria en lo concerniente a los modos de producción musical imperantes en el capitalismo y a las formas musicales producidas bajo este régimen. Por lo general, la mayoría de los estudiosos (en especial aquellos que se dedican al trabajo sobre la música popular) se enfrentan a Adorno como el principal “obstáculo” para poder desarrollar sus variadas digresiones. Al parecer, el planteamiento adorniano sólo admite un “conmigo” (raramente) o “contra mí” (mayoritario) si bien lo que llamamos “planteamiento adorniano” representa un destilado de la obra musicológica de este autor judeo-alemán que suele caer en la simplificación. Los escritos de Adorno son arduos y con frecuencia extensos y la crítica que ha surgido en respuesta a sus presuntas tesis por lo general no confronta directamente los textos originales sino que se remite a planteamientos elementales con los que no comulga. Una cosa parece clara: las posiciones de Adorno no son asumibles para la teoría contemporánea, que ve no se atreve a llevar tan lejos la crítica a un sistema que quizás es condición de posibilidad de su propia subsistencia.

El rigurosísimo trabajo de Adorno merece un comentario aparte y ya nos ocuparemos de él más adelante. Ahora lo que quisiéramos introducir es un solo aspecto: aquel que tiene que ver con el estricto presente histórico y la actual morfología del capitalismo global, que ha resultado ser diferente de aquel capitalismo fordista que subyace en la crítica adorniana y que, según se desprende de esta, tendería a la estandarización de la música-mercancía de acuerdo con los parámetros generales de producción. Se habla de que nuestro presente es postfordista en el sentido de que el capitalismo ha adoptado lo que los estudiosos llaman “sistema de acumulación flexible”: la propiedad del capital y el control de los medios de producción se han “disociado”, de modo que, mientras que la tendencia a la fusión de los conglomerados multinacionales muestra una concentración creciente del capital (actualmente tres o cuatro “monstruos” poseen alrededor del 90% de la música que se consume), el mercado musical se ha diversificado en innumerables géneros y subgéneros controlados por compañías que funcionan de modo “independiente”, dando lugar a una gran proliferación y diversidad de estilos que ocupan los diferentes nichos de mercado:

The costs of professional-quality production, in the wake of ever cheaper digital technology and programming, have enabled profitable independent music production on a smaller scale than Adorno could ever have envisioned. Of course, such independence exists only in the most attenuated state, as “indies” perform an integral role in a system that also embraces and supports the “majors”. (Krims, p. 97)

Según Krims, “una situación tal ha de reconocer la inadecuación de una concepción adorniana, visto que esta concentración sin precedentes de la industria de la grabación musical no promueve necesariamente una homogeneización mayor del producto (en su forma o en su contenido)”. La conocida tesis de la “regresión de la escucha” no tiene por qué cumplirse, antes al contrario, la proliferación casi ilimitada de estilos (tantos como músicos se avengan a registrar sus composiciones en los actuales soportes digitales, que proporcionan una calidad profesional y son económicamente accesibles) posibilita una renovación permanente de experiencias estéticas y un acceso a formas musicales insospechadas. Adorno estaba en lo cierto cuando advirtió de la absorción de la música dentro de la dinámica capitalista de producción masiva de bienes, pero se equivocó acerca de las particularidades que estructurarían el modelo actual.

La acumulación flexible permite también a la producción capitalista eludir en cierta medida la crítica acerca del imperialismo cultural que subyace en la crítica adorniana. Este aspecto ya ha sido tratado brevemente cuando hablábamos de la world music. En efecto, la producción a pequeña escala, adaptada a los mercados locales, ha permitido a la industria establecer un feedback con las diversas audiencias musicales, respondiendo a la demanda del público y conformando lo que se ha dado en llamar “consumo activo”, es decir, aquel que elige las características de lo que se quiere consumir, desmintiendo así la pesadilla de Adorno acerca de una audiencia pasiva y una uniformización progresiva de la conciencia.

Sin embargo, nada de lo afirmado hasta aquí permite caer en una ingenuidad celebratoria: la proliferación de estilos musicales y la visibilidad adquirida por músicos de todo el mundo que han conseguido traspasar las fronteras de sus naciones empobrecidas son un resultado de la estrategia del capital global progresivamente concentrado que permite a los grandes propietarios manejar las manifestaciones que aparentemente se les oponen: a la vez que las voces subalternas se hacen oír o, al menos, acceden a su nicho de mercado, las desregulaciones acaban con el sector público de los distintos países y se agravan las distancias entre los que tienen y los que no tienen. Son las dos caras de una misma realidad. Y la “liberación” no aparece por ningún lado. La proliferación de apuestas “independientes” llega al público precisamente gracias a las redes de distribución de los conglomerados. El ejemplo palmario de este fenómeno es Internet, que canaliza posibilidades virtualmente ilimitadas a través de las líneas que controla principalmente un solo conglomerado (Cisco Systems). Finalmente, concluye Krims:

In regimes of flexible accumulation and just-in-time production, enormous inequalities in power (including but not limited to wealth) may not just be consistent with, but may even depend on, the stylistic, ethnic, and geographic mobility and diversity that pervade the current sphere (…) The distinguished consumer should be omnivorous –and such boundary-transgressing tastes, far from being somehow revolutionary, in fact constitute the essence of bourgeois preference (p. 103).

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(1) Krims, A: Music and Urban Geography. Routledge, New York, 2007. Adam Krims es profesor de análisis musical en la Universidad de Nottingham, RU. Es autor del libro Rap Music and the Poetics of Identity, ensayo galardonado por los medios académicos británicos.

Música i consum (III): El Melòman

2008-12-10T01:53:00.000-08:00

De la nostra realitat musical, resulta especialment curiosa la figura del melòman: un endemisme de la cultura musical de la societat capitalista. Certament, no puc pensar en cap altra cultura en la que aquest personatge trobi la seva analogia. El melòman és aquell ciutadà ras amant (fanàtic) de la música. Normalment els melòmans són vertaderes bases de dades d’informació referent a les seves músiques preferides, voraços consumidors de material discogràfic i adoradors fetitxistes d’edicions especials i rareses comercials. Són aquelles persones que dins la nostra societat qualificaríem de “musicals” sense ser agents musicals: Ser un melòman no comporta en absolut expressar-se musicalment, cantar o sonar un instrument.

Sens dubte, la diada per excel·lència del melòman és la fira del disc. Els passats 31 d’Octubre i 1 i 2 de Novembre es va celebrar al polivalent Palau Sant Jordi la cinquena edició de la Fira Internacional del disc de Barcelona, que va agrupar dos-cents expositors de tot el món i va oferir uns dos milions de discs i DVD. A la fira vam poder veure evidenciades moltes de les característiques de la nostra cultura musical. Per a començar, la cita és una exaltació de la música, però sense gairebé música en directe, sense girar al voltant d’un esdeveniment musical. Excepte en les estones de música en directe, el buit va ser ocupat per un fil musical amb peces emblemàtiques de la curta història de la música popular occidental. És més, el període que abastava la música ambient no era anterior als Beatles ni posterior a Radiohead. Podríem parlar de l’època del repertori de la música popular, una època en que la música popular és intel·ligible i apta per a tots els públics.

Però més que de la música o del consum musical entès com l’audició musical, el que la fira constitueix és una exaltació de l’adquisició de bens materials: el cd, com el cassette o el vinil, no són música, són només un suport. La fira porta aquest consumisme a l’absurd amb la subhasta d’“objectes de culte pop” com per exemple un pèl de George Harrison. Un pèl hermèticament guardat i amb certificat de garantia, sí, però un pèl. I com que allò antic és autèntic, la fira també es fa eco de l’estètica vintage que darrerament tant agrada. El vinil, que va ser substituït pel cd per ocupar menys espai i conservar millor els enregistraments, ocupava un 60% de tot el producte ofert, consolidant el seu canvi d’estatus: de caduc suport d’enregistraments sonors a objecte de culte. I és que s’ho haurien de fer mirar els venedors de discs: és més rentable vendre un vinil per trenta euros (el revalorat preu d’una d’aquestes edicions en l’actualitat) que no pas un cd per un preu cada vegada més baix.

La qüestió del vinil encaixa bastant bé amb el component revival i museístic de la fira. En el seu programa, l’esdeveniment també incloïa les actuacions dels nostàlgics Burning i de grups d’imitadors com Los Escarabajos, The Clash Clash i Woodstock Doors, actuacions que es decantaven per aquesta voluntat de reviure passades experiències en un context i amb una finalitat diferent de la originària. Ben bé haurien pogut portar bandes actuals com Jet o Wolfmother, bandes que encaixen en els paràmetres musicals de la fira i que musical i estèticament estan molt lligades al concepte de revival, entès ara com a forma d’evolució musical, com la reformulació i la recreació d’elements musicals passats. Aquesta suposa una forma d’evolució musical que implica un estancament, una falta de propostes realment innovadores. Darrerament sovintegen en e món del rock i el soul. També Holliwood recorre de tant en quant als remakes o a les adaptacions. Es clar, aquí a baix, al nostre estrat social, no hi passa res. L’emocionant està en les altes esferes, en el grup que seguts en una butaca de vellut i cigar en mà, decideixen l’avenir dels consumidors musicals més que no pas pensar en la vida musical de la nostra cultura. Un altre tipus d’emocions serien les que es viuen “una mica més a baix”, les que van configurant, no sense la mà de les grans corporacions, aquesta misteriosa etiqueta anomenada world music. La confluència de tantes cultures diferents ha provocat l’assimilació de propostes inèdites en l’àmbit mainstream, evidenciant que no hi ha canvis importants en la cultura, si no hi ha canvis socials que els provoquin.

A banda d’això i tornant a la fira, l’afluència de públic es va veure una mica ressentida per la crisi de la indústria discogràfica. Crec però, que aquesta crisi no afecta tant el col·lectiu col·leccionista com la gran massa: els que compren vinils i pèls de beatle, no són els mateixos que es descarreguen arxius .rar per Internet. És més, la fira del disc és un clar exemple que la producció de la nostra música de masses es limita en la seva pràctica totalitat al catàleg de poques grans companyies: Sony-BMG, Universal Group, EMI i Warner. I entenem aquest empobriment cultural provocat per la difusió massiva de material procedent de pocs productors. La majoria de parades de la fira oferien el mateix repertori musical: de la “a” d’A-ha i Abba, a la “z” de ZZ Top. Són els estils de la gran massa, el gran sac musical occidental. Tota la música que queda englobada en la secció Pop-Rock Internacional de l’FNAC, controlada en un alt percentatge per les esmentades companyies. A aquest gran grup de músiques el seguien en presència el sempitern Jazz, devoció d’especialistes i neorefinats. A aquest el seguien el gran i heterogeni grup de la música “black”, les músiques urbanes jamaicanes (ska, rocksteady, reggae, dub, dancehall, etc.), que també gaudien d’un raconet proporcional a la seva legió d’adeptes. El heavy-metal, en les seves múltiples variants, també tenia el seus apartats especials que evidenciaven la fidelitat com a compradors dels sempre incondicionals seguidor d’aquesta música.

Però si hi havia una absència notable en l’oferta de la fira, aquesta era la de les anomenades músiques del món. Aquestes músiques (músiques populars de països del tercer món i en el pitjor dels casos un “mesclorum” de dubtosa factoria) van suposar el darrer gran canvi en el panorama de la música popular, però darrerament estan minvant en els aparadors de les botigues de música. Es clar, de la mateixa manera que a mitjans dels vuitanta, aquestes músiques van experimentar un auge en trobar un mercat potencial a occident degut a la immigració, avui dia les seves ventes han disminuït considerablement. Els que pateixen més la crisi són sempre els de baix de la piràmide i avui per avui, aquest col·lectiu més desafavorit el trobem en els immigrants dels països del tercer món. I és que mentre que a nosaltres se’ns obliden moltes d’aquestes circumstàncies extramusicals, la indústria les ha de tenir molt presents. I tant que les hi té. La indústria està en tot. En aquesta última fira, vam trobar a faltar també els discs pirates de concerts en directe i de material inèdit, que eren un altre dels reclams d’aquestes cites. Aquests han estat incomprensiblement exclosos ja que com explica Pere Terrassa, un dels coordinadors de l’esdeveniment, “No autorizamos los discos ilegales”.

(http://www.elperiodico.com/default.aspidpublicacio_PK=46&idioma=CAS&idnoticia_PK=354563&idseccio_PK=1026). Un altre favor per al manteniment del model “pocs emissors - molts receptors”.

Finalment, la fira va ser un èxit pels melòmans assistents, que van poder experimentar una altra d’aquelles sensacionals borratxeres de material musical servit al plat pels grans proveïdors. No se si tindran més ressaca a les orelles o a la butxaca –que són temps de crisi -. En qualsevol cas, crec que l’interessant de tot plegat és tenir en compte que un important percentatge del material musical que ens arriba quotidianament, prové de pocs productors que en el seu afany de controlar i d’ampliar cada vegada més el seu mercat, es carreguen tradicions minoritàries si aquestes no s’adapten als “canons billboard”. L’omnipresència de les músiques mainstream dificulta, a més, la coneixença de l’existència de totes les músiques que queden fora del “gran sac”, ja que la nostra forma de consumir música està –de moment- lligada als mitjans i a la indústria.

“Death Magnetic”: LA MÚSICA ÉS VIVÈNCIA

2008-12-10T01:43:00.000-08:00

El passat dia 12 de Setembre, la discogràfica Universal va editar a Europa “Death Magnetic”, el disc que els seguidors més acèrrims de Metallica esperaven ansiosos des de fa més de quinze anys per suposar el vertader retorn als orígens de la banda. Com era d’esperar, el producte ha resultat un èxit comercial i només en la primera setmana, les seves xifres de venda ja havien superat les dels seus predecessors. Donant un cop d’ull a les llistes de vendes, qualsevol persona aliena a la nostra cultura es preguntaria que hi fa un disc amb un so tan estrident i inusual al costat del sonoritats tan assequibles com el rock amanerat de Coldplay, l’r’n’b de masses de Rihanna o el fenomen adolescent High school musical. Per a entendre-ho hem de remetre a la trajectòria del grup però sobretot, un altre cop és precís furgar en el teixit social i en el mapa ideològic per a treure’n l’entrellat.

Metallica salten a la palestra a principis dels anys vuitanta amb un disc completament contracultural, quelcom gairebé inaudible. “Kill ‘em all” (Megaforce Records, 1983) recopilava els temes que van fer popular la banda entre els clubs d’una zona un tant conflictiva de la Bay Area, a San Francisco. La zona, en la qual hi havia uns quants clubs i un important circuit de bandes locals (Exodus, Testament, Death Angel), va presenciar el sorgiment d’una modalitat de heavy, el thrash metal[1], una música per tant, lligada a un lloc (Bay Area, CA) i a un col·lectiu concrets (els joves seguidors de classe mitja-obrera de la zona, la “metal militia”). Aquella música extremadament ràpida, els riffs característics, el bategar incessant del doble bombo, la veu escardada de James Hetfield, el so distorsionat mesclat amb la baixa qualitat de l’enregistrament i uns textos que exaltaven la mateixa música i el col·lectiu a la que abanderava, servien al col·lectiu concret per a identificar-se, emprant com a distintius de grup aquesta major presència de la distorsió (més pròpia del punk) i una considerable acceleració dels patrons emprats per la NWOBHM[2] durant la dècada anterior. La consecució d’èxits comercials en la quota de mercat que se’ls pressuposava va fer que esdevinguessin una de les figures cabdals del panorama heavy-rock dels vuitanta i juntament amb Megadeth, Slayer i Anthrax, formaven l’anomenat pòquer d’asos del thrash metal.

Fins llavors, si bé havia tingut una comercialització massiva, la música de Metallica (que va anar refinant l’aspresa d’aquells trets inicials) havia estat una música de minories que evocava un element de rebel·lia en els seu so, element que justificava la relativa marginalitat dels seus oients. A principis de la nova dècada editen “Metallica” (Elektra records, 1991), més conegut com “Black album”, un disc que els projecta al mainstream amb una música més “madura”: més conservadora i més assequible per al gran públic (“Nothing else matters” segueix sent juntament amb “Still loving you” dels Scorpions, la balada heavy per antonomàsia). El segell Elektra records (adquirit el 1970 per la Warner) va fer una aposta seriosa per Metallica i aquests no van defraudar, augmentant en més de catorze milions d’exemplars, les vendes del seu anterior treball, “...And justice for all” (Elektra, 1987). A partir d’aquí ja no hi ha volta enrere i el grup s’encomana a la difícil tasca de superar aquests resultats o, en el pitjor dels casos, mantenir-los amb la inestimable ajuda de la totpoderosa Warner en tasques de publicitat. Veiem per tant, com la música de Metallica va passar de representar la identitat sonora d’un grup local reduït, a ser la música generacional d’una tribu urbana característica de la cultura occidental (els heavies) i finalment, a ser un producte de consum fàcil pel públic massiu amb l’esmentat disc, o amb el seu predecessor “Load” (Elektra, 1996), la promoció del qual els va portar als nostres inevitables 40 principales. Així mateix, la seva música va passar del seu esdevenir originari en els pubs de barriada de la Bay Area amb un públic molt concret, a ser interpretada en estadis i grans sales arreu del món, o a ser reproduïda en walkmans, “lloros” i altres andròmines tecnològiques lluny del seu context originari.

Moltes vegades, quan una música canvia de lloc o de protagonistes, trobem reaccions a favor o en contra d’aquesta mutació per part dels individus “afectats” per aquest canvi. Aquestes reaccions poden ser de dos tipus. D’una banda, podem trobar aquell consumidor de perfil A que, havent escoltat només la part més sonorament “benèvola” de Metallica, rebutja el “soroll” dels seus primers discs, o sigui, rebutja les estructures sonores que avalen l’estètica de la rebel·lió i la marginalitat, per què no reconeix el seu ideari en elles. De l’altra trobem aquell consumidor de perfil B, “fonamentalista”, que critica el fet que Metallica hagin “traït els seus principis” en base a finalitats comercials, aquells que també criticaven la banda quan va canviar la seva imatge trash (fems) dels vuitanta, pel més assequible tallat de cabells dels noranta. (adinerament de la música) Aquest seguidor no rebutja solsament una combinació concreta d’elements sonors, sinó que es mostra contrariat per l’eliminació d’aquells elements socioculturals amb els quals s’identificava: la rapidesa, la distorsió i l’agressivitat com a símbols de rebel·lió respecte un model generalitzat. Aquests mecanismes de rebuig van començar a aparèixer abans i tot de l’edició d’aquests discos. L’enregistrament del videoclip de la cançó “One”, inclosa en el disc “...And Justice for all”, va comportar una allau de crítiques a la banda per part dels seus seguidors més acèrrims que veien com Metallica havien romput la promesa de no enregistrar vídeos promocionals: la publicitat en cadenes majoritàries com la MTV no encaixava amb l’estatus d’una banda minoritària de thrash metal i pels fans, era important remarcar aquesta diferència. El producte en qüestió oferia un interessant muntatge que mesclava preses en blanc i negre de la banda sonant en una espècie de nau industrial fantasma, amb imatges del film “Johnny got his gun” de Dalton Trumbo (basat en la novel·la del mateix autor), en el qual estava inspirada la cançó. Però als incondicionals no semblava importar-los l’aparent voluntat artística del treball. Tampoc semblava importar el missatge antimilitarista de la cançó. I evidentment, ni tan sols compensava l’obtenció del primer premi Grammy per part de la banda, ans al contrari: les seves pretensions comercials van molestar i molt “la vella milícia” de San Francisco.

Les diferents seqüeles de “Metallica” no van aconseguir assolir els mateixos guanys, cosa que va desfermar la paranoia de Lars Ulrich amb Napster, el P2P que va encetar la crisi de l’indústria. Es clar que no era culpa de Napster que facturessin vint-i-dos milions de còpies de “l’àlbum negre” i només cinc milions de “Load”. Resulta que sobtadament, més de setze milions de nord-americans o nord-americanes van instal·lar internet i es van descarregar el nou disc de Metallica? Sincerament, no ho crec. Per començar, les vendes de “l’àlbum negre” s’han engreixat considerablement amb els anys a mesura que s’ha anat construint i esbombant el mite al seu voltant. En realitat, no és pertinent comparar ambdues xifres. Caldria comptar amb dades que ens permetessin prendre una mica més de perspectiva respecte l’últim disc. En tot cas, durant tots aquests anys les vendes del “black album” han estat avalades tan pels consumidors de perfil A (per què és el disc que han assimilat millor dels “sonorament difícils” i el que essencialitza el seu costat més rebel), com pels de perfil B (que amb nostàlgia, el veuen com l’últim gran disc de Metallica, perquè marca el límit que els separa de la gran massa) fruit d’aquesta coincidència social que s’escapa de qualsevol estratègia. Ulrich no s’adonava que segurament aquelles xifres responen a una confluència d’índole sociocultural que difícilment es tornarà a repetir.

A partir de “Reload” (Elektra, 1997), la banda es dedica a intentar successivament l’el·laboració d’un producte que satisfaci els desitjos dels antics fans que al capdavall, són els que segueixen comprant els seus cds i els que els donen més beneficis, acudint als seus concerts. No és tan així amb els “compradors indecisos” que podien obtenir amb discos de tall més comercial, compradors més influïts per modes i per campanyes publicitàries, que no pas melòmans fidels a una estètica. “Garage Inc.” (Elektra, 1998), és un doble disc de versions que intenta agradar tant als seguidors fidels (recuperant vell material) com al gran públic, però un altre cop, no aconsegueix el triomf colossal d’en primer. El seu penúltim disc, “St. Anger”, havia estat fins a l’edició del darrer treball, l’últim intent per a tornar als inicis. I a jutjar pel material que conté, un seriós aspirant a aconseguir-ho. El treball oferia elements que podíem trobar en els primers treballs (agressivitat, distorsió, tempos frenètics, riffs “poderosos”), però empra un llenguatge més nou, una mena d’actualització d’aquella estètica. A més, el sempitern productor Bob Rock s’ho havia “currat” obtenint un so final brut i molt estrident que lluny de ser un calc del de l’època “Kill ‘em all” presentava uns timbres inèditament extrems (hi ha qui diria insofribles) fins al moment. El producte a més, venia acompanyat del DVD “Some kind of monster”, una mena de reality show que mostrava la degradació de les relacions humanes entre els membres de la banda. Però les ànsies comercials d’Ulrich no van acabar de quedar saciades: als fans tampoc els va agradar gaire aquell disc, que per a més inri, ja no era “apte per a tots els públics”. De moment és el disc que ha resultat menys rentable a la banda.

Però per què aquest “Death Magnetic” ha triomfat i no ho va fer “St. Anger”? Ambdós discs amaguen aquesta voluntat de “tornar als inicis”. L’única diferència és que el primer ho fa a través d’una actualització d’aquell so i d’aquell llenguatge i el segon resulta ser una còpia d’aquells patrons i ofereix al consumidor el més semblant a una rèplica del producte. “Death Magnetic” té força semblances amb els cinc primers discs: empra fórmules establertes (“This is just your life” és com “Blackened”), riffs que provoquen més d’un deja vu (el riff inicial de “The end of the line” és una variació del que enceta “Harvester of sorrow”), una estructura de disc prefixada[3] i inclou una peça instrumental com les d’abans. Certament, no és tan brillant com els primers discs, ni de bon tros. És un record d’allò, una ombra de la idea, però evoca velles i emotives vivències als consumidors que tenen aquests discs com a part intrínseca del seu mapa identitari o com la banda sonora de bons records de joventut.

Recentment vaig llegir una cita bastant evocadora al respecte. Es tractava d’un barman que, parlant de quan punxava música al seu bar, explicava: “pel que veig al bar, a tots ens agrada el que ens recorda a quan érem petits”. Efectivament, ens agrada una música en la mesura que hi identifiquem la nostra vivència subjectiva, a la que està íntimament lligada. Recordem èpoques de la nostra vida a través de la música i hi ha èpoques de la nostra vida que tenen una banda sonora, una música que les identifica. Així mateix, tenim cançons o peces preferides que sovint acostumen a ser cançons que van sonar en un moment important en les nostres vides. El nou disc de Metallica reprodueix de forma fidel les estructures sonores d’aquella època, revifant així les emocions d’aquells que un dia van “emprar” la música de Metallica (el seu element de rebel·lia i el rebuig que el seu so provocava generacions anteriors o en altres col·lectius socials) com a element diferenciador, per a constituir-se com a grup.

La música és un símbol abstracte la “contemplació” del qual, a diferència de les arts figuratives o del llenguatge verbal, no es pot racionalitzar i passa directament a l’inconscient. Per això, el nostre record de la vivència és indestriable de la banda sonora d’aquesta vivència. La música dispara el record del lloc, de la persona, de l’olor, del temps i de l’estació de l’any. De la mateixa manera, hi ha músiques que escoltem a l’estiu i músiques que escoltem a l’hivern. També hi ha persones que ens fan pensar en certes músiques i llocs que no tenen sentit sense relacionar-los amb repertoris concrets. La música és potencialment acaparadora d’identitats múltiples perquè el seu significat no és unívoc. Els sons per si sols no diuen res, és l’ús que en fa un grup social concret el que els atorga significat. Les cançons del “Kill ‘em all” no porten els mateixos records i no tenen el mateix significat per a una persona que els escoltés el 1983 a la Bay Area, que per a una altra que els senti avui dia a Barcelona, però tenen el poder d’evocar a ambdós oients, els respectius records lligats a aquestes.

Per últim, cal analitzar la figura del seguidor de heavy com a consumidor musical. Els heavies són els fonamentalistes del rock, aquells pels quals la guitarra elèctrica segueix essent un símbol de rebel·lia i de distinció social. De fet, dins el gran grup del rock, el heavy és el gènere que segueix comportant un element de transgressió sonora i de conseqüent marginalitat. Són incondicionals, per norma els més “fidels”. També solen ser fans del marxandatge, fetitxistes dels discos i de les edicions especials. A la Fira del disc hi havia paradetes exclusives per a aquesta música relativament minoritària, cosa que dona bona mostra d’aquest fet. A part d’això, el “consumidor-col·leccionista” de heavy sol tenir també un gust un tant conservador i immobilista. Ho explica el fet que els fans de Metallica no toleressin el seu canvi d’estil, o el rebuig que va provocar a Europa per un sector d’aficionats, el sorgiment de l’anomenat Nü metal, que fusionava bases electròniques, fragments rapejats i guitarres elèctriques. En tot cas, van ser els més joves els que van obrir els braços a aquest nou estil, suposo que precisament per a aquesta voluntat de distinció i de construcció de grup a partir de la diferència. En certa manera doncs, podem atribuir un conservadorisme estètic al perfil de seguidor de heavy. Un conservadorisme al que per altra banda no li suposo cap mal i que crec, és fruit de l’incertesa pels canvis, pel desconegut, i de la voluntat de mantenir un ordre que resulta còmode a la ment. És semblant a la visió d’un nen: als nens els encanta que els llegeixis contes abans d’adormir-se. Però els hi has de contar sempre de la mateixa manera, amb les mateixes paraules i expressions, sinó ja no els sembla que sigui el mateix conte, ja no els agrada. Volen que sigui com la primera vegada, que no s’escapi de les seves previsions. Igual que els fans de Metallica: contra la incertesa, la reafirmació, la vivència.

I és per tot això que “Death Magnetic” ha triomfat com no ho van fer els seus predecessors. Metallica es van aprofitar d’aquests factors, propinant una estocada directa a les fibres més sensibles dels seus seguidors i guanyant, aquesta vegada si, el pols al monstruós llast de les previsions de vendes. El producte acabat, banyat en or pel prestigiós productor Rick Rubin (especialista en reciclar dinosaures mig moribunds), va entrar directament en el primer lloc de les llistes de Billboard i només les seves vendes anticipades van superar les que havien assolit els quatre últims àlbums. Després de rebre un disc de platí pel milió de còpies venudes per Internet, el treball ha romes set setmanes entre els deu més venuts i s’ha mantingut en un bon dotzè lloc. Com versava el títol d’una de les seves primeres maquetes, “Metal up your ass”!

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[1] El terme thrash metal remet al verb thrash (donar una pallissa), però també al mot trash (fems).
[2] NWOBHM: Sigles que refereixen a l’anomenada New wave of british heavy metal, versió accelerada de la música de les primeres bandes de heavy (Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath) que es començava a diferenciar per l’alçada de les melodies vocals, els solos i frasejos a dues guitarres però sobretot, per la seva rapidesa. Aquesta música, lligada a la classe obrera anglesa i capitanejada per bandes com Judas Priest, Iron Maiden, Diamond Head, Def Leppard, Saxon o Motörhead, va propiciar el sorgiment de la munió de subgèneres apareguts en els vuitanta: el thrash metal, el death metal i el black metal entre d’altres.
[3] Els primers treballs de Metallica ofereixen una estructura molt clara: Una cançó ràpida i potent per a encetar el disc, seguida d’un mig temps aferradís. A aquest el solia seguir un altre mig temps una mica més potent o una cançó més bé lenta i de llarga durada, amb parts sense distorsió o puntejos de dues guitarres (a l’estil NWOBHM). Llavors venien dues cançons que solien ser més elaborades, menys assequibles. Una de les dues solia ser un altre tema d’aquells que s’enganxa. Per a acabar el disc, hi havia una peça instrumental llarga i amb bastants canvis i una cançó final, que podia ser la més ràpida i potent del disc.

Música i consum (II): Etiquetes musicals o etiquetes comercials

2008-12-10T01:39:00.000-08:00

Els gèneres musicals són les categories en les quals dividim i ordenem el nostre coneixement musical. En si, es tracta de categories buides que omplim amb idees provinents dels fenòmens, de l’experiència, lligades a qüestions sonores, però també a idees extramusicals. Aquestes idees poden tenir relació amb el lloc, el moment, però també poden ser idees social i culturalment constituïdes -constructes socials- i prejudicis. Una vegada formades ideològicament, aquestes categories condicionen també la nostra forma de percebre les estructures sonores.

Tradicionalment, aquestes subdivisions han respost a diferents criteris. A Europa es distingia entre música sacra i música profana tenint en compte el contingut de l’obra musical i el context en el qual es reproduïa. A l’Índia, un abisme separa la música segons la classe social, de manera que dos músics de classes socials diferents, ni tan sols poden sonar junts. Un altre dels criteris emprats per a ordenar gèneres musicals és el contingut dels seus textos: parlem de cançó narrativa i de música protesta. Adonem-nos doncs, que les mateixes etiquetes que emprem per a subdividir els diferents gèneres musicals dins aquest gran grup de la música popular de masses, es constitueixen en base a factors extramusicals que, en moltes ocasions, es redueixen a l’estratègia comercial.

Un bon exemple d’aquest fet el trobem amb la música Soul. No podem fixar un cànon estilístic bàsic d’aquest gènere musical, donat que el seu repertori abasta tipologies tan dispars com el funk hiper-ritmat i frenètic de James Brown i les balades sentimentaloides de Whitney Houston. Tampoc trobem un denominador comú en la temàtica de les cançons. Si bé aquest gènere està ideològicament molt lligat a la lluita pels drets civils del col·lectiu afroamericà als Estats Units en els anys seixanta i setanta del segle passat, fins i tot en aquella època els continguts de les cançons no es decantaven clarament cap a la reivindicació i no es podia considerar música protesta. Per a cada It’s a man’s world, James Brown tenia un I feel good; Per a cada What’s going on?, Marvin Gaye treia un How sweet is (to be loved by you); Fins i tot la mateixa Aretha Franklin, recordada per la seva “petició de respecte”, regalava balades de temàtica culebròtica com Baby I love you. Crec que avui en dia, l’etiqueta de música Soul, o la que se sol emprar amb més freqüència, la de música “Black”, designa un grup força heterogeni de músiques que no tenen en comú sinó el seu públic, el seu mercat. Recorda l’anomenada Race music, l’etiqueta que remetia a la música que anava destinada exclusivament al públic negre, abans que el rock’n’roll englobés per primera vegada públic d’ambdós col·lectius. Pel que fa a l’etiqueta de la música Soul, els únics trets comuns que podem comprovar entre les músiques que engloba són el fet de constituir la banda sonora de la comunitat afroamericana els anys de la lluita per la igualtat de drets civils i de ser difoses per uns segells discogràfics concrets, entre els quals trobem Motown (el primer segell creat per i per als negres), Atlantic i Stax.

Un altre cas el trobaríem amb el Grunge. Sota aquesta denominació es van englobar un seguit de bandes de Seattle editades pel segell Sub-Pop, que no solament no tenien afinitats estilístiques sinó que en alguns casos, els seus arguments eren del tot diferents. Comparem a rockers de tall tradicional com Soundgarden amb els melòdics i pacifistes Beat Happening o amb la depressió poètica de masses de Nirvana. Crear un estil del no-res a partir d’un parell bandes que havien obtingut relativa popularitat en els circuits independents i promocionar-lo de forma exclusiva i sota una denominació d’origen, era una forma de donar popularitat també al segell discogràfic i de dotar el fenomen d’importància mediàtica.

Però no hem d’anar tan enfora per a trobar la creació d’etiquetes musicals en base a finalitats alienes a l’ordre dels sons. Una bona mostra la trobem en analitzar el fenomen del rock català. En la colla de bandes que englobava aquesta etiqueta es reprodueix l’heterogeneïtat estilística de les músiques esmentades. Ningú ignora l’abisme que separa el heavy-metal de Sangtraït del rock clàssic de Sopa de Cabra, del pop formulari dels Pets o de les genials irreverències d’Adrià Puntí. A finals dels anys vuitanta, la cultura popular catalana havia vist caducar les propostes reivindicatives de Raimon, Ovidi, Pi de la Serra i companyia i necessitava una onada d’artistes que construïssin la cultura que fonamentaria la consciència col·lectiva de la nova joventut de la Catalunya autonòmica. La projecció d’aquestes bandes baix un mateix denominador, ja sigui en els mitjans de comunicació o en l’edició de recopilatoris com la col·lecció El tec i la teca (Discmedi 1989-1995) va estimular la creació d’aquesta consciència i es va convertir en la banda sonora d’una generació. Parlem aquí de l’ús de la música com a arma política, de la creació d’una consciència nacional a través d’un repertori musical. Però de forma més genèrica, ens trobem davant d’un escenari musical malejat pels guanyadors, pels poderosos. L’efecte de l’estatus de la nostra cultura musical té el seu origen en el poder econòmic i és a aquest a qui més beneficia en detriment del polític. Mentre que el poder polític es serveix de les músiques instrumentalitzant-les, el mateix funcionament de la industria musical autoalimenta l’ordre econòmic existent. El poder econòmic preval sobre els estats.

Altre cop, no té sentit parlar de sons si no analitzem també les estructures socials i els constructes ideològics que les fan possibles. En aquest cas ens hem referit només als criteris de categorització de la música, però veiem com si ens fixem només en l’objecte musical com a un ens autònom no podem arribar a aclarir totes aquestes qüestions d’índole ideològica. És com si voguéssim arribar al fons de la qüestió sobre la música i per a aquesta tasca haguéssim de passar un llac ple d’icebergs, que simbolitzarien les diferents músiques. No és suficient avançar fent saltets de punta a punta d’iceberg, sinó que és precís enfonsar-nos i entendre tota la part submergida (la major part), que és indestriable per a entendre l’existència i funcionament del conjunt.

Africanisme

2008-12-04T06:37:00.000-08:00

Seun Kuti va actuar a la plaça de la catedral de Barcelona en l’últim dia del Barcelona Acció Musical, el festival musical que l’Ajuntament de la ciutat i alguns amigassos mecenes (Coca-Cola, Movistar i companyia) munten per les festes de la Mercè. El benjamí dels Kuti, acompanyat dels mítics Egypt 80s, va oferir un bon espectacle, satisfent les expectatives dels seguidors del seu pare i fent gaudir aquells que no estaven tan familiaritzats amb l’afrobeat, en el que va ser una de les propostes més exòtiques de l’atapeït i multiestilístic cartell del festival.

L’exotisme és una qualitat ben particular, amb un significat poc concret que i presenta algunes imprecisions. Diem que és exòtic allò poc comú, aliè a la nostra cultura, quelcom al qual no estem avesats i que per això ens atreu. El gust per l’exotisme i l’orientalisme provenen de la tradició romàntica i de l’època del sorgiment dels nacionalismes i ha anat reapareixent periòdicament en l’ideari dels diferents corrents. La classe burgesa va construir la seva identitat civilitzada a partir de l’oposició amb la idea de societat tradicional antiga, primària i “exòtica”. Alhora, moltes icones dels nacionalismes emergents provindrien de minories o d’estructures socials caduques, les quals despertaven la necessitat de preservació per a estructurar la identitat del col·lectiu emergent. Així, l’exotisme es defineix en base a la diferència, però sobretot, a la desconeixença d’aquesta diferència i, pel que sabem, la indústria discogràfica s’aprofita hàbilment d’aquest factor.

En el cas del concert del BAM, la música dels Egypt 80s però també -i sobretot- les coreografies i els abillaments dels músics, constitueixen la representació d’aquest exotisme, d’aquest africanisme. Entenem africanisme com la representació de la imatge que la societat occidental té d’Àfrica, més que no pas un extracte significatiu o una qualitat concreta de la realitat africana. Per una banda, els esmentats abillaments i les coreografies de les coristes tenen una clara remembrança tribal. És l’evocació de l’africanisme de llança, dingla i “fullam-en-pubis” propi d’una de les millors sessions de geografia de butaca de National Geographic: la representació d’icones amb un alt contingut etnicitari per a complementar l’efecte dels tòpics sonors en favor de la representació d’aquesta identitat “occidentalment construïda”. Un attrezzo ben calculat, sens dubte. No m’imagino pas els Ojos de brujo girant pel món amb robes de torero...
En l’àmbit sonor, trobem representat aquest africanisme en elements musicals que recorden Àfrica a l’oïda occidental, però que no necessàriament concorden amb tradicions musicals africanes concretes. Sovint, normalment per qüestions tímbriques o bé per diferències estructurals, moltes de les músiques africanes no acaben de ser aptes pel gust occidental. Per això, algunes d’elles -englobades dins el que coneixem com world music- han passat pel laboratori discogràfic abans de comercialitzar-se a l’hemisferi nord per a llimar aquestes “impureses sonores”, perdent moltes vegades importants elements que eren indestriables de les funcions que desenvolupaven en el seu context originari.

Mentrestant, la denominació d’origen africana esdevé un reclam publicitari, una forma de dotar el producte final d’un bonus d’autenticitat (un altre concepte del tot ambigu). Es ven l’autenticitat lligada a l’origen: hi ha vinagre de Mòdena i les nous de Macadàmia. Llavors també hi havia les panses de Califòrnia, que també feien música, així com en Bebo de Cuba o la Rosa de Espanya. En realitat, la música de Seun Kuti no hauria de resultar del tot “exòtica” a l’oïda occidental. Si hi pensem bé, Kuti practica el mateix llenguatge que popularitzà el seu pare fa trenta anys, un llenguatge per tant gens desconegut per un sector del públic occidental, tot i que lluny de la influència massiva. Mentre que, per norma general, l’esmentat exotisme remet a músiques populars antigues o músiques tradicionals, la música de Kuti no n’és gens de tradicional. Tan pel seu àmbit, com per la seva gènesi, considerem l’afrobeat una música urbana. El mateix Fela Kuti va establir els patrons bàsics de l’afrobeat a partir d’un estil anomenat highlife i de la inclusió d’elements jazzy i funk. Així, tot i que el highlife sí que partia d’estructures de dansa “típiques” de la comunitat yoruba, l’afrobeat es basava en la reformulació amb elements externs vàlids en un context urbà molt concret, en el qual la música “tenia lloc”. La desconeixença dels ritmes yoruba i l’ús d’aquesta munió d’icones que evoquen allò exòtic, fa pensar la gran massa que ens trobem davant una mena de retrat nacional de la cultura nigeriana, afirmació que trobem del tot falsa.

Pensem en grups com Ojos de Brujo o Chambao. Ambdues propostes exerceixen d’ambaixadores sonores d’Espanya arreu d’Europa i Amèrica. De fet, a qualsevol botiga fora de l’estat espanyol, la seva qualitat etnicitària fa que els seus discos apareguin classificats en l’apartat de músiques del món. Però nosaltres no pensem precisament en aquests grups quan parlem de músiques del món. Mentre que en el cas d’Ojos de Brujo podem parlar de fusió de diferents patrons entre els quals podem trobar la buleria flamenca, la pretensiosa etiqueta flamenco-chill amaga darrera el so de Chambao, un producte comercial molt més desafortunat i mancat d’essència en el que es combinen bases sintètiques downtempo i simples melodies pop. En qualsevol cas, aquests “ecos” flamencs –els melismes vocals, l’escala de mode frigi, la guitarra clàssica, el picar de mans, etc.- atorguen a ambdues músiques aquest paper d’ambaixadores, ja que recorden Espanya a l’oïda occidental: ofereixen una sèrie d’elements que fan hispanitat, que concorden amb la imatge construïda i poc precisa que des de fora, es té de la cultura espanyola. Nogensmenys, l’imaginari cultural de molts espanyols és del tot aliè al flamenc, a la copla i a bona part d’aquest ideari, que és més una construcció nacionalista basada en l’exaltació i la generalització d’uns trets culturals concrets, que no pas un retrat fidel de la realitat cultural d’aquest estat plurinacional.
Quan una música ofereix elements que descriuen la visió que tenim d’un grup social (remetent a una sèrie d’atributs d’ordre sociocultural) diem que és una música etnicitària. Totes les músiques esmentades ofereixen una mena de marca ètnica dels seus països d’origen, són etnicitàries, però no necessariament es corresponen amb tradicions musicals concretes sinó que tendeixen a ser una mixtura d’elements exòtics però agradables pel paladar occidental. A més de Kuti, podríem pensar en el cas d’Ali Farka Touré. La tipologia musical que Touré practicava es va comercialitzar amb força èxit en el món occidental havent gaudit, això si, de ressò al seu continent originari. Es tractava de música tradicional de Mali quallada en uns patrons rítmics molt més regulars i amb elements del Folk Blues americà. Des de l’industria musical es va vendre la mixtura com a “desert blues”, l’eslavó perdut en la cadena evolutiva del blues en el seu viatge tràgic des de les costes de l’Àfrica subsahariana al delta del Mississippí. El mateix Martin Scorsese va produir el documental “From Mali to Mississipi”, que exaltava les similituds entre ambdós estils i contava la història sota aquesta idea de continuïtat. Aquesta idea no és del tot certa. El blues no “ve d’Àfrica”, com se sol afirmar. El blues és fruit de l’assimilació de músiques provinents de diferents tradicions, de la intersecció entre diverses cultures, no només l’africana. En la gènesi del blues trobem les work songs i els arhoolies dels esclaus afroamericans i els laments funeraris (palesos en les pregàries de Son House), músiques totes elles de procedència africana. Però també hi són presents la tradició de cançó popular irlandesa, el cajun o els cants baptistes, que pertanyien a la immigració europea. No obstant, la forta identificació del blues amb la comunitat afroamericana (ja sigui perquè negres van ser els primers intèrprets de blues, per les lletres, que reflectien l’opressió i els infortunis d’aquesta comunitat -Blues vol dir tristesa en un registre col·loquial- o per la importància del blues juntament amb altres músiques per a vertebrar la història de la lluita pels drets civils dels negres), sustenta aquesta relació en l’ideari social. En qualsevol cas, la relació de la música d’Ali Farka Touré amb el blues no segueix la correlació estilística que Scorsese i altres li pressuposen. Diguem, això si, que tenen un avantpassat comú. Descartada la premissa de la continuïtat estilística i tot i que des del nostre punt de vista, és interessant considerar sempre l’esdeveniment musical tenint en compte el seu context, creiem que tota aquesta argumentació està feta aprofitant la desconeixença general del fenomen i en favor d’un major èxit comercial, per a atorgar un extra de transcendència al producte.

Per citar un últim exemple, pensem en la música de Ladysmith Black Mambazo. Pel que podem llegir a la seva web, el conjunt representa la cultura tradicional sud-africana i està considerat l’emissari cultural del país tan a casa com arreu del món. Cert. També diu que la música tradicional que canten s’anomena Isicathamiya i que va néixer en les mines de Sud-àfrica... Efectivament, la música de Ladysmith Black Mambazo representa la imatge de cultura tradicional sud-africana que tenim els occidentals, el que ha arribat fins aquí. No hi ha dubte que els cants del conjunt s’assimilen a la polifonia Zulu però trobem una sospitosa diferència entre ambdues manifestacions: La música dels “Mambazo” (http://es.youtube.com/watch?v=uiB6vT5HT3U) elimina la complexitat rítmica de la polifonia Zulu (http://es.youtube.com/watch?v=E0vmOggBlOQ&feature=related;http://es.youtube.com/watch?v=GGmWpa5pCq0&feature=related) i ordena els cants amb una aclarida estructura estròfica. Així mateix, l’afinació originaria és “corregida” en favor de l’oïda occidental, esquivant així el rebuig d’aquesta per totes aquelles harmonies que s’escapin de la tonalitat. Totes aquestes músiques tenen la mateixa característica en comú en aquest “exotisme remasteritzat”: no són “allò” però concorden amb la imatge imprecisa d’”allò” que tenim en el nostre ideari. Es tracta de construir una percepció a base de tòpics sonors i iconografia diversa que remeten a idees socioculturals prefixades i vehicular-la amb unes estructures sonores aptes per al gust massiu. Comercialment se sol anomenar “sabor”, “toc”, “flavour”.

A banda d’això, l’actuació de Seun Kuti va servir també per a evidenciar la nostra tendència pel revival (que, pel que sabem, és la reproducció d’un fenomen fora del seu context originari i amb unes altres funcions i finalitats). Sens dubte, els fans més fidels de Kuti són aquells que ja seguien la música del seu pare i aquest no passa per alt la qüestió, recordant en tot moment la figura de Fela, portant les mateixes robes i imitant increïblement els seus posats. Els mítics Egypt 80s reafirmen aquesta voluntat, encarnant a la perfecció el culte popular pel rescat i la preservació de velles figures. Considerem l’afrobeat en el seu context als anys 70s com una música que denunciava en l’àmbit global les injustícies i els problemes polítics, econòmics i socials de la seva terra d’origen, Nigèria. Però si tenim en compte aquesta realitat transnacional de les músiques del món, veurem com l’abast del missatge combatiu de Kuti anava més enllà de la seva àrea d’incumbència. Irònicament, mentre que el seu missatge era boicotejat amb reiteració pel govern nigerià, al món occidental (on el seu efecte era potencialment menor) la música de Kuti circulava lliurement. Tot i que aquest contingut reivindicatiu (d’alliberament, independència, recuperació de la dignitat i reivindicació d’uns trets culturals diferencials) lligava amb alguns col·lectius de caire social i progressista i, sobretot, amb el moviment per la igualtat de drets civils de la comunitat afroamericana als Estats Units, la popularització de l’afrobeat era més necessària a Nigèria, per tal de despertar les consciències d’aquells a qui veritablement anava dirigida la música de Kuti.

Pensant-ho bé, no estic segur de poder qualificar aquesta música com a música protesta. La protesta hi és, però qui l’escolta? Parla d’un context en el qual no es manifesta. En el concert de Seun Kuti es van poder sentir peces com “Think Africa”, “Mosquito song” o “Don’t give that shit to Africa”, totes elles molt compromeses però amb poca inflexió en els assistents. En aquest sentit, la resposta majoritària a l’esdeveniment no distava gaire de l’hedonisme raver: ballar fins a rebentar. És curiós veure el públic occidental ballar hores i hores “sobre” les desgràcies de l’Àfrica, sense ser-ne conscients. Hem d’aclarir que en la cultura musical africana no tenen sentit les diferències estilístiques que nosaltres fem en parlar, per exemple, de les categories genèriques música de ball o música protesta. A l’Àfrica la música porta implícit l’element de la corporalitat, tan en l’esdeveniment, com en la conceptualització. A Occident, en canvi, des que el mite de Dionís claudiqués davant les proeses orfèiques, la força i la veritat de la música i la paraula s’han sobreposat en el camp de la raó, a la frivolitat del ball. Així, la música de ball remet a l’hedonisme, a l’estil buit, a allò banal. El ball està completament dissociat del missatge, del contingut i de la música de ball l’important és el ritme, en cap cas la lletra. A l’altre pol trobem la música absoluta: la música digna de ser escoltada i avaluada, font d’inspiracions estètiques, judicis superiors i que “parla per si sola”. Lògicament, aquesta equació falla estrepitosament en els paràmetres de la música africana, però així i tot, hem de parlar forçosament d’un altre context i d’unes altres funcions. Kuti acaba d’enregistrar el seu primer disc, “Many Things” (2008, Tôt ou tard), un treball editat a Europa, als Estats Units i al Regne Unit, però no a Nigèria (on la música del seu pare ja estava prohibida). Just abans del llançament del treball, el jove music engega una gira pels Estats Units que cap a final d’estiu el porta a casa nostra, d’on partirà cap a França i Bèlgica. Veiem doncs com el fill s’ha tirat de primeres al mercat occidental. Hem de pensar, per tant, que la funció originaria no es complirà fins que Kuti no adapti el missatge al nou context d’influència de la seva música. No crec que li sigui massa difícil: Hi ha prou injustícies per a denunciar i un gran públic immigrant per a donar veu i identitat. Es pot parlar de precarietat laboral, de prostitució, de drets humans i d’un llarg etcètera de qüestions.

Mentrestant, a Nigèria (la pàtria i l’objecte de les protestes afrobeat) trobem l’empresa Kennis Music, principal discogràfica del país (http://www.kennisradio.com/index.html), que s’emporta la part del pastís que queda després de l’àpat abundant de les grans corporacions. És per això que el seu supervendes, 2Face Idibia, va ser reconegut amb el premi MTV al millor artista africà. La discogràfica produeix una mena de reggaeton “nigerianitzat” amb algunes maraques i altres timbres recurrents; un d’aquests comuns i homogenis “R’n’B africans” (http://es.youtube.com/watch?v=0DkfMXYzhIg; http://es.youtube.com/watch?v=TMqRXorBwqI). El Rap & Black és la música que doma les feres. És un vestigi de la rebel·lió rap que sobresurt en la superfície una vegada la contracultura ha estat completament assimilada per la indústria. La música es torna audible pel gran públic, adquireix una sonoritat benèvola. Qualsevol fesomia que adopti aquest amanerament d’un fenomen cultural no euroamericà amb finalitats comercials, resultarà més rentable en termes de mercat que el producte originari i en aquest cas no tan sols s’adapta molt millor a la identitat “trans” tant dels nigerians de Lagos, com dels emigrats arreu del globus, sinó que també és molt més propícia per a ser comercialitzada al mercat occidental. A banda d’això, promovent uns valors representats amb el triomf sexual i econòmic (la imatge del negre tapat d'or i escortat per un harem d’explosives fèmines de posat lasciu), aquesta música en particular ajuda a mantenir un estatus quo de masclisme i primitivisme i ofereix un pèssim model, del tot alienant, a la joventut d’un dels països amb més pobresa de l’Àfrica. L’element rebel que en queda no és superior a la rebel·lió que pot contenir qualsevol dels números un de l’artista Punk-rock Avril Lavigne. En aquest cas, no només es perden elements d’interès musical, sinó que el poder educatiu i el potencial revolucionari de la música de Kuti queden soterrats davall els valors esmentats anteriorment; davall els guanys comercials, de fet.

Però tampoc voldria fer estralls amb aquesta qüestió. Seun Kuti és un noi jove que fa anys que sona i ho fa molt bé. Perquè de fet, pel que fa a la part purament sonora i visual, Kuti va oferir un bon espectacle. Tot plegat, un granet més de sorra per a l’Ajuntament en aquesta empresa per a vestir la ciutat de música i amb aquesta imatge moderna, cosmopolita i multicultural que tan ens agrada, perquè potser ens recorda els carrers de Barcelona abans de l’ordenança de civisme. El que em va saber més greu va ser que, pocs carrers més enfora, a la Rambla, moltes compatriotes de Kuti no van poder assistir al concert: aquella nit, com cada nit, treballaven. De ben segur que aquell hauria estat un estimulant aixopluc per aquelles dones, en el seu infern diari. Ho devia saber Kuti? En qualsevol cas i decididament, creiem que si opta pel mercat occidental ha d’adaptar el seu missatge al nou context, encara que per a aquesta tasca no pugui comptar amb el patrocini de l’Ajuntament i els seus amigassos.

Música i consum (I): grans productors de músiques rentables

2008-11-19T02:08:00.000-08:00

Certament, podria semblar paradoxal parlar d’empobriment cultural avui dia, entrat el segle XXI, quan l’estiregassada llei de l’oferta i la demanda i l’explosió de la tecnologia de la comunicació han dibuixat un extremadament profús panorama musical d’accés global. L’oferta és àmplia, variada i de fàcil accés però el problema és, d’on prové aquesta oferta? Aquí és on veritablement rau el motiu d’aquest empobriment: el contingut d’un percentatge elevadíssim de les nostres experiències musicals no locals prové de grans corporacions empresarials que amb la seva publicitat, acaparen la majoria de canals de difusió i es reparteixen el mercat. Llavors ens qüestionem si aquesta diversitat cultural és tal. En l’última dècada, fenòmens com YouTube, els P2P, les ràdios online o els llocs web de recomanació de continguts musicals havien fet intuir un canvi en aquest panorama, oferint noves formes de consum i una potencial democratització de continguts i fent disminuir substancialment els índex de vendes de les grans discogràfiques i suposadament, la influència dels mitjans tradicionals. Crec no obstant, que si pensem que Internet desbancarà les grans corporacions de moment anem errats i estem subestimant el poder de la publicitat i d’un vell aliat d’aquests grans grups empresarials: la televisió.

Alguns es preguntaran el per què del meu descontent amb la indústria musical. La indústria pensa amb nosaltres. Ens abasteix amb tot tipus de músiques, des de les més extremes a les més suaus; de les més serioses a les més lleugeres; de les més negres a les més blanques. de les més acolorides a aquelles que “no tenen color”. No importa la música, si és bona (si encaixa amb algun dels targets de mercat), s’ha de vendre. Ells ens fan arribar músiques que de cap altra manera podríem sentir. Perquè les hem de sentir, ens mereixem aquesta possibilitat. Però quin denominador comú poden tenir músiques tan dispars com el grup de pop sense pretensions La oreja de Van Gogh o els militants System of a Down, per a ser difoses per la mateixa companyia (Sony-BMG). És molt senzill, cap de les dues músiques no comporten rebel·lia, “no preocupen” i no només no fan perillar, sinó que en el pitjor dels casos fonamenten l’estatus quo establert en el qual aquestes companyies ocupen sens dubte un lloc de privilegi. Igualment, la forma en la que ambdues es difonen i es consumeixen són el cap i la cua d’aquest estatus quo.

L’estudi horitzontal (contextualitzat, multidisciplinari, sense fixar el punt de mira exclusivament en l’objecte musical) de la vida musical d’un col·lectiu pot ser un bon indicador de les estructures ideològiques que fonamenten aquest col·lectiu. En el nostre cas ens toca parlar de la societat capitalista i de la idea de música com a bé de consum, amb el cd com a objecte musical material de compravenda. Parlarem també d’uns individus el contacte més habitual amb la música dels quals és el de consumidors però en cap cas agents actius, com podria ser el cas d’altres societats. Considerem agents musicals actius els individus que s’expressen musicalment, tot i que som conscients que aquesta afirmació pot donar lloc a discrepàncies i a un debat a part al voltant de la figura del consumidor. Resulta difícil, lògicament, imaginar una societat on tothom soni un instrument. I anar pel carrer i trobar-te una velleta al banc sonant la Sarabanda de Händel. O passar pel parc i escoltar les boniques melodies del conjunt de vent que han muntat els quinquis de la cantonada. No és això. Si preguntem a les nostres àvies i avis o simplement indaguem sobre la relació dels individus amb la música en l’època anterior a la massificació dels aparells de ràdio, trobarem un panorama que s’ajusta prou al model de societat els agents de la qual són activament musicals. Abans de la industrialització el cant substituïa els enregistraments musicals en la vida diària. Es cantava per a treballar, de la mateixa manera que avui dia escoltaríem la ràdio, un cd o el reproductor portàtil. Igualment, en moltes altres situacions (funeràries, de festa, trajectes llargs, etc), el cant responia a la mateixa finalitat que la música ambient o que els iPods avui dia.

L’existència mateixa del concepte de música i de la figura del músic com a quelcom allunyat separat de la quotidianitat i reservat per a persones amb habilitats adquirides a través d’una formació reglada, potencia aquest estatus de consumidors i agents passius. En altres cultures activitats com el cant són molt més comunes i l’expressió musical no és patrimoni exclusiu d’uns quants més que en usos concrets com podria ser la litúrgia.

Com es comentava en articles anteriors, en la nostra música, la música de masses, és difícil establir el què és vàlid i el que no ho és. En l’època del repertori (la música acadèmica des del segle XVII fins a finals del segle XIX), l’especulació prèvia, la profunda elaboració i l’ostentació en la música responien a la cosmovisió de classes dominants com l’estament eclesiàstic o la monarquia. La música era creada a partir de les teories formulades pels diferents centres de producció musical (monestirs, capelles, acadèmies, etc.) segons unes normes i uns criteris, que trobem codificats en els diferents tractats d’harmonia, d’interpretació i d’estètica. En el model actual, els canons no venen donats per la fidelitat o la variació respecte a un model preestablert sinó que els dicten les xifres de vendes. El concepte mateix de música popular no ens remet en absolut a característiques musicals ni a trets estilístics. Ni tan sols ens remet a qualitats estètiques sinó que fa referència al grau de massificació d’aquestes músiques: en quina mesura estan esteses arreu del globus. Podem parlar llavors de músiques massives, músiques econòmiques, que venen; i de músiques marginals, no rentables i que no venen tant. Entre elles, fins ara, s’ha establert una relació de “selecció natural” segons la qual, les primeres estan destinades a assolir l’èxit comercial (ja no a prevaldre) i les segones estan condemnades a la marginalitat i, en el pitjor dels casos, a la desaparició.

Tornant a la qüestió dels barems de validesa de la música de masses, volem defugir la idea que tota la música de compravenda és “dolenta” o “poc elaborada”. No és la nostra intenció debatre en quina mesura aquesta constitueix una peça artística o un producte de consum. Seria difícil establir el llindar entre l’obra amb aspiracions artístiques i el producte. Si recorrem a l’òptica postmoderna conclourem que tota música és bona si funciona en el seu context: si acompleix les funcions per les que ha estat creada i es correspon amb unes estructures socials existents. Tanmateix, l’esmentada empresa es torna del tot estèril si prenem consciència que el que interessa és saber qüestions com per què ens arriben unes músiques i no unes altres o a quines funcions i a quines finalitats responen els esdeveniments musicals i les manifestacions sonores. La resolució d’aquestes qüestions ens ha de portar a albirar, en l’expressió musical i en les estructures sonores, les jerarquies que fonamenten la nostra societat.

World Music

2008-11-08T04:36:00.000-08:00

Podríamos comenzar diciendo que no hay pérdida sin ganancia ni ganancia sin pérdida. La expansión y difusión de las llamadas "músicas del mundo" es un fenómeno característico de nuestros días cuyo origen se remonta por lo menos a los años sesenta del siglo pasado, al momento en que la contracultura juvenil europea y norteamericana mira hacia afuera del occidente industral buscando una "regeneración espiritual" y encuentra en las culturas "exóticas" una fuente de inspiración discursiva y estética hasta entonces más o menos ignorada. El caso más representativo -cliché- de esta nueva actitud lo encontramos en el beatle George Harrison, inmerso en su "rollo indio" desde mediados de la década (1). El rollo indio de Harrison dio a conocer al mundo la música de Ravi Shankar, que de ser un afamado intérprete de música clásica hindú pasó a convertirse -"trans"- en una estrella del pop. También podemos poner el ejemplo de los viajes de Brian Jones, guitarrista de los Rolling Stones, a Marruecos, fascinado por las flautas de Jujuka, en el Atlas, y las grabaciones efectuadas allí por este músico británico poco antes de morir. Sea como sea, en los sesenta vemos una nueva actitud por parte de algunos músicos consagrados que quieren dar a conocer nuevos sonidos, en concordancia con el espíritu experimental de esos años (recordemos que también son los años en que comienza a balbucear la electrónica). Del mismo modo, los procesos de descolonización en todo el mundo lanzan a la fama a algunos intérpretes que se convierten en estandartes de una serie de ideas de liberación, independencia, derechos civiles, recuperación del orgullo pisoteado por el hombre blanco y reivindicación de la cultura "autóctona", como en el caso de la recientemente fallecida Miriam Makeba en el contexto de la Sudáfrica del apartheid. Estos artistas también fusionan (desde "el otro lado") su música tradicional con elementos de la música popular afroamericana como el rock y el jazz, apropiándose de los rasgos constitutivos de la música de consumo para hacerse oir, para llegar. Esta ambivalencia es una constante en la world music.

En el recorrido hacia el presente, noviembre de dosmil ocho, podríamos citar otros ejemplos de fusiones más o menos logradas entre el in y el out de la música pop, desde el discutido disco Graceland de Paul Simon hasta las incursiones slide de Ry Cooder en Buenavista Social Club o el papel de Peter Gabriel en el festival WOMAD, que estos días, como cada año, se ha celebrado en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Por otra parte, hoy en día la diversificación de géneros en el entorno "independiente" de la industria de la música popular contempla un alto grado de mestizaje, de diferente signo y vocación tanto estética como política. Lo fundamental es señalar que el fenómeno puede apreciarse de dos maneras: bien como inclusión, bien como exclusión, en la movediza frontera de la cultura occidental. Y que se trata, huelga decirlo, de un fenómeno de expansión del capital.

La world music tiene, como cualquier género comercial, su propio star system. La etnomusicóloga Jocelyne Guilbault (hablando de la música del Caribe anglófono) ha señalado que al estudiar la labor de estos artistas uno debe tener en cuenta que su actividad es característicamente transnacional: "La mayoría de las superestrellas del Caribe se desplazan tan frecuentemente y con tanta familiaridad entre su sociedad de origen y los lugares de adopción, tales como Toronto, Londres o Nueva York, que resulta muy difícil identificar y aseverar sin temor a equivocarse adónde pertenecen" (2). Y continúa: "Sus subjetividades y sus identidades, sus acciones y sus compromisos, se enmarcan en relaciones que las vinculan simultáneamente con dos o más estados nacionales. Estos artistas deben ser analizados en el marco de una creciente internacionalización del capital, una reestructuración de los procesos de producción, y la dislocación resultante de las economías locales".

¿Cómo se traduce esto en la música? Para no extendernos demasiado, podríamos decir que, a fin de adecuarse al imaginario sonoro del mercado occidental (el que les dará la fama), para acceder al nicho de mercado para ellos reservado, los músicos deben renunciar a los elementos más "duros" de su tradición, aquellos que no son susceptibles de fusionarse mínimamente con el mainstream euroamericano, aquello que no resulta "vendible". Después, puestos a vender, se verá qué otros elementos musicales deben resaltarse para que el producto encaje con el imaginario: "Las diversas formas que adopta la comercialización de de la world music en occidente -música exótica, rock-arte de calidad, modas de baile efímeras, música para la expansión mística de la mente, folclore para entendidos, etc.- prefiguran una otredad con ciertas características muy específicas. Ese otro no es de aquí, esto es, no está marcado por un origen euroamericano ni por las influencias noroccidentales, es exótico (en el sentido de inusual), es sensual (por su relación con el baile), es místico (en su dimensión filosófica), y es atractivo" (3).

La apertura al otro impone unas condiciones: queremos la dosis justa de exotismo, pero queremos, ante todo, que la cosa "suene bien". El oído y la ideología del occidente consumista juzga y define de forma global, y los músicos sólo pueden adaptarse a este criterio (no necesariamente propio) o permanecer en el mismo ostracismo en el que viven sus sociedades civiles de origen en el contexto de la globalización. Por otra parte, la problemática de estas músicas no se puede reducir únicamente a la dinámica explotador-explotado que ha caracterizado históricamente la acción del norte sobre el sur, puesto que al hablar de culturas hay siempre otras variables que entran en juego. Hay que dilucidar también, por ejemplo, qué papeles juegan las estrellas de la world music en la denuncia de la situación en la que están inmersas sus naciones, qué representan para los miembros de sus comunidades, cómo consiguen transmitir ciertos mensajes en aras de una mayor concienciación de la población occidental acerca de los problemas del Tercer Mundo, etc. Son conocidos los casos, además de la mencionada Makeba, del legendario Fela Kuti en Nigeria, país en donde fue un símbolo de la lucha contra la corrupción gubernamental o, más recientemente, de las transformaciones en la tradición Haoul que han efectuado la saharaui Marien Hassan y otros músicos de su generación que, sustituyendo el tradicional tdinit por la guitarra eléctrica, denuncian la situación de su pueblo por los escenarios de occidente. La expansión y proliferación de las ciudades por todo el globo también es un factor a tener en cuenta, puesto que en las urbes del Tercer Mundo los elementos modernizadores hace tiempo que se han mezclado con la cultura tradicional, y es en estos contextos urbanos donde se dan muchos de los fenómenos de apropiación antes mencionados. De este modo, en cierta medida es más relevante la oposición rural-urbano que la oposición norte-sur (4).

La etiqueta "world music" es el modo que tienen los grandes monopolios discográficos de abarcar todo lo que queda fuera del mainstream. Desde esta perspectiva, todo puede ser world music. La vaguedad del término remite una vez más al criterio unidireccional del occidente capitalista: nosotros somos los únicos capaces de decir "mundo", porque creemos que el horizonte del mundo es nuestro. Acaso el nuevo orden multipolar que se avecina sea capaz de redefinir este panorama.

NOTAS:

(1) La expresión es de Neil Aspinall, road manager de los Beatles, en la conocida serie documental Beatles Anthology.

(2) Jocelyne Guilbault: La world music, en La otra historia del rock (S. Frith, W. Straw, J. Street, eds.). Editorial Ma non troppo, 2006.

(3) Idem.

(4) Néstor García Canclini y Ulf Hannertz han explicado bien esta clase de fenómenos. Ver: Néstor García Canclini: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Paidos, 2001. Ulf Hannertz: Conexiones transnacionales. Cultura, gentes, lugares. Ed. Cátedra, 1998.

Música y resistencia

2008-09-27T07:15:00.000-07:00

1. Escribimos desde una radical disconformidad con el orden social imperante y su tendencia a la total mercantilización de la realidad. Este orden organiza el universo sonoro en categorías de mercado y elimina aquellas manifestaciones que no son aptas para la comercialización, con el resultado de un empobrecimiento de la diversidad cultural mundial y, por ende, de la potencialidad humana. La globalización económica elimina formas de vida y barre culturas enteras, homogeneizando el mundo desde parámetros occidentales y mercantilistas. Acaso carezca de sentido criticar la asimilación o eliminación de las culturas musicales "duras" cuando lo que está en juego es la supervivencia de cosmovisiones tradicionales o alternativas al completo. Naturalmente, este proceso no es nuevo, sino que se fundamenta en la lógica del dominio que caracteriza a todos los procesos de expansión imperial desde la antigüedad. No son músicas lo que desaparece, sino formas de vida. De manera análoga a cómo desaparecen variedades de cultivos agrícolas no aptos para el mercado global, desaparecen los estilos musicales que no encuentran lugar en las formas de consumo dominantes en el capitalismo avanzado.

2. La música en sí no es portadora de valores morales en primera instancia. Es decir, los elementos materiales básicos de que se compone toda música (vibraciones de cuerpos elásticos organizados en el tiempo de una manera determinada) son, evidentemente, neutrales desde el punto de vista de una consideración ético-política. Son los usos que se hacen de la música los que confieren a esta distintos signos ideológicos. Ahora bien, aunque esta distinción tenga sentido en un plano ontológico, carece de propósito pensar una "música sin uso", abstracta, que exista sólo en la teoría: un planteamiento tal nos remite a los debates medievales y neopitagóricos sobre "la música de las esferas" que tan atrás han quedado (pese a algunos planteamientos de ciertas corrientes de vanguardia).

3. Los criterios para considerar el binomio "música y resistencia" se encuadran en una observación de la economía política de la música en el mundo actual, y la dificultad de un enfoque que permita hablar estrictamente de música de forma crítica estriba en lo escurridizo de una disciplina como la estética musical, que normalmente no entra a formar parte de planteamientos políticos. Sin embargo, estamos convencidos de que es posible interpretar en clave política el modo en que los productos musicales cobran forma, y la forma misma de estos productos. Es decir, debería ser posible leer en los sonidos la ideología, aunque necesitemos siempre referirnos al marco en el cual esos sonidos se producen y se consumen (donde la música adquiere significado y valor), lo cual nos da las claves de uso de los productos musicales y la posibilidad misma de una crítica que parta de la comprensión profunda del fenómeno. El oído no existe en el vacío. Toda escucha es ideológica.

Enfoques

2008-09-27T06:13:00.000-07:00

Una escritura crítica sobre música que quiera ser rigurosa está condenada a toparse con dificultades teóricas y metodológicas de todo tipo: por un lado puede convertirse en mera sociología y dejar de lado el objeto de estudio específico; por el otro, puede, a fuerza de delectación con el "Arte inefable" por excelencia, dejar de ser crítica, siendo entonces un mero comentario ornamental del todo superfluo, como resultan a menudo los artículos que aparecen en las "críticas" de conciertos en la prensa, peroratas insoportables de palabrería pseudo-poética que en realidad no dicen absolutamente nada. Es necesario, por tanto, encontrar un equilibrio que permita introducir la reflexión en este ámbito, partiendo de una escucha consciente y libre de prejuicios.

A grandes rasgos podemos decir que a lo largo del siglo XX la musicología adoptó dos grandes líneas de investigación que, pese a una ulterior diversificación e intento de síntesis, en gran medida han resultado irreconciliables. De una banda estaban los musicólogos "históricos" que estudiaban la música como un campo de saber orgánico y autónomo cuyos puntos de referencia se hilvanaban a partir de la evolución de los estilos musicales y sus transformaciones formales. El principal objeto de estudio de esta musicología lo constitutuye la tradición de la llamada "música culta" europea, entendida esta como manifestación suprema del arte de los sonidos. La mirada de esta musicología se ciñe a los modos de elaboración del material musical que a lo largo de la historia han resultado de la labor de los distintos compositores, los "maestros", los clásicos, que configuran el canon occidental. Por otro lado, desde mediados del siglo pasado ha ido cobrando fuerza otra concepción del estudio de la música que proviene del ámbito de las ciencias sociales y que entiende la música como una actividad que se realiza siempre en un contexto determinado y bajo unas circunstancias concretas de las cuales no se puede disociar. La rama actualmemente más visible y fecunda de esta corriente la constituye la etnomusicología, disciplina nacida del estudio del folclore y las diferentes tradiciones ligadas a comunidades concretas, emparentada estrechamente con la antropología, la sociología y los estudios culturales, que en un momento dado ha llegado a abarcar en su campo la totalidad de la producción musical, incluida la música clásica.

Los defensores de ambas metodologías se han lanzado mutuos reproches: los primeros acusan a los segundos de defender posturas "ajenas al Arte", mientras que estos contraatacan tildando a la musicología histórica de elitista, ya que los parámetros que tiene en cuenta provienen de una determinada tradición musical, la de las élites burguesas del siglo XIX.

El elemento "inefable" de la música, aquel que presuntamente escapa de la conceptualización, el que tiene que ver con las emociones que el arte musical provoca, juega un papel importante en esta discusión. Ese elemento se piensa habitualmente desde una perspectiva individualista: la música que el "artista" dirige a su oyente para que este, en la soledad de la escucha, entre en contacto con él en el territorio privado de la comunión de las almas. ¿Qué se puede añadir aquí? ¿Qué tiene que decir un científico social de las emociones del oyente que visita los paisajes sonoros que le ofrece un compositor genial? Nada en absoluto. Las emociones son cosa de cada cual y el genio, como sabemos, es un ser que surge de una lámpara maravillosa, ¿qué más se puede añadir? En el momento final de su justificación, esta musicología clásica se retira al Olimpo y no deja pasar a los no iniciados. Sin embargo, y aunque nadie le niegue a la música su misterio (el misterio de lo humano, ni más ni menos), tampoco tiene sentido construir una disciplina que al final lo deje todo en una nebulosa mística (mistificadora) de verdades reveladas y lámparas maravillosas.

Otro asunto espinoso es el criterio para evaluar la calidad de una obra musical. Por supuesto, la musicología clásica descarta toda la producción musical de la industria discográfica de masas, la llamada "música popular". La oposición surge al considerar la forma mercancía y la libertad que, desde cierto punto de vista, caracteriza al arte clásico, que se rige por sus propias leyes internas de necesidad. Frente a esta concepción, el relativismo estilístico considera que cabe juzgar la música teniendo en cuenta las características de cada estilo, siendo así que, por ejemplo, God Save the Queen es una obra maestra de la música punk en la misma medida que La Pasión según San Mateo es una obra maestra del barroco. Es fácil concluir que lo que se encuentra en litigio en esta discusión es la misma noción de "Arte".

Pese a que una y otra línea han evolucionado y a día de hoy existe una gran diversidad de planteamientos, el trasfondo de rechazo se mantiene en la controversia sobre la cultura de masas como objeto de estudio académico: es la disputa entre la Historia del Arte y las Ciencias Sociales tal y como han sido tradicionalmente planteadas estas disciplinas. En sus extremos más conservadores ninguna de estas opciones se salva: ni los gourmets de la tradición y del canon museístico ni la happy people académica que acepta acríticamente la cultura del consumo como paradigma de libertad de elección y democracia cultural.

Lo que necesitamos es una crítica a las músicas del poder y, para ello, debemos esclarecer de dónde emanan estas músicas y cuál es el marco que les otorga el significado que tienen en el mundo actual.