Música i consum (III): El Melòman

De la nostra realitat musical, resulta especialment curiosa la figura del melòman: un endemisme de la cultura musical de la societat capitalista. Certament, no puc pensar en cap altra cultura en la que aquest personatge trobi la seva analogia. El melòman és aquell ciutadà ras amant (fanàtic) de la música. Normalment els melòmans són vertaderes bases de dades d’informació referent a les seves músiques preferides, voraços consumidors de material discogràfic i adoradors fetitxistes d’edicions especials i rareses comercials. Són aquelles persones que dins la nostra societat qualificaríem de “musicals” sense ser agents musicals: Ser un melòman no comporta en absolut expressar-se musicalment, cantar o sonar un instrument.

Sens dubte, la diada per excel·lència del melòman és la fira del disc. Els passats 31 d’Octubre i 1 i 2 de Novembre es va celebrar al polivalent Palau Sant Jordi la cinquena edició de la Fira Internacional del disc de Barcelona, que va agrupar dos-cents expositors de tot el món i va oferir uns dos milions de discs i DVD. A la fira vam poder veure evidenciades moltes de les característiques de la nostra cultura musical. Per a començar, la cita és una exaltació de la música, però sense gairebé música en directe, sense girar al voltant d’un esdeveniment musical. Excepte en les estones de música en directe, el buit va ser ocupat per un fil musical amb peces emblemàtiques de la curta història de la música popular occidental. És més, el període que abastava la música ambient no era anterior als Beatles ni posterior a Radiohead. Podríem parlar de l’època del repertori de la música popular, una època en que la música popular és intel·ligible i apta per a tots els públics.

Però més que de la música o del consum musical entès com l’audició musical, el que la fira constitueix és una exaltació de l’adquisició de bens materials: el cd, com el cassette o el vinil, no són música, són només un suport. La fira porta aquest consumisme a l’absurd amb la subhasta d’“objectes de culte pop” com per exemple un pèl de George Harrison. Un pèl hermèticament guardat i amb certificat de garantia, sí, però un pèl. I com que allò antic és autèntic, la fira també es fa eco de l’estètica vintage que darrerament tant agrada. El vinil, que va ser substituït pel cd per ocupar menys espai i conservar millor els enregistraments, ocupava un 60% de tot el producte ofert, consolidant el seu canvi d’estatus: de caduc suport d’enregistraments sonors a objecte de culte. I és que s’ho haurien de fer mirar els venedors de discs: és més rentable vendre un vinil per trenta euros (el revalorat preu d’una d’aquestes edicions en l’actualitat) que no pas un cd per un preu cada vegada més baix.

La qüestió del vinil encaixa bastant bé amb el component revival i museístic de la fira. En el seu programa, l’esdeveniment també incloïa les actuacions dels nostàlgics Burning i de grups d’imitadors com Los Escarabajos, The Clash Clash i Woodstock Doors, actuacions que es decantaven per aquesta voluntat de reviure passades experiències en un context i amb una finalitat diferent de la originària. Ben bé haurien pogut portar bandes actuals com Jet o Wolfmother, bandes que encaixen en els paràmetres musicals de la fira i que musical i estèticament estan molt lligades al concepte de revival, entès ara com a forma d’evolució musical, com la reformulació i la recreació d’elements musicals passats. Aquesta suposa una forma d’evolució musical que implica un estancament, una falta de propostes realment innovadores. Darrerament sovintegen en e món del rock i el soul. També Holliwood recorre de tant en quant als remakes o a les adaptacions. Es clar, aquí a baix, al nostre estrat social, no hi passa res. L’emocionant està en les altes esferes, en el grup que seguts en una butaca de vellut i cigar en mà, decideixen l’avenir dels consumidors musicals més que no pas pensar en la vida musical de la nostra cultura. Un altre tipus d’emocions serien les que es viuen “una mica més a baix”, les que van configurant, no sense la mà de les grans corporacions, aquesta misteriosa etiqueta anomenada world music. La confluència de tantes cultures diferents ha provocat l’assimilació de propostes inèdites en l’àmbit mainstream, evidenciant que no hi ha canvis importants en la cultura, si no hi ha canvis socials que els provoquin.

A banda d’això i tornant a la fira, l’afluència de públic es va veure una mica ressentida per la crisi de la indústria discogràfica. Crec però, que aquesta crisi no afecta tant el col·lectiu col·leccionista com la gran massa: els que compren vinils i pèls de beatle, no són els mateixos que es descarreguen arxius .rar per Internet. És més, la fira del disc és un clar exemple que la producció de la nostra música de masses es limita en la seva pràctica totalitat al catàleg de poques grans companyies: Sony-BMG, Universal Group, EMI i Warner. I entenem aquest empobriment cultural provocat per la difusió massiva de material procedent de pocs productors. La majoria de parades de la fira oferien el mateix repertori musical: de la “a” d’A-ha i Abba, a la “z” de ZZ Top. Són els estils de la gran massa, el gran sac musical occidental. Tota la música que queda englobada en la secció Pop-Rock Internacional de l’FNAC, controlada en un alt percentatge per les esmentades companyies. A aquest gran grup de músiques el seguien en presència el sempitern Jazz, devoció d’especialistes i neorefinats. A aquest el seguien el gran i heterogeni grup de la música “black”, les músiques urbanes jamaicanes (ska, rocksteady, reggae, dub, dancehall, etc.), que també gaudien d’un raconet proporcional a la seva legió d’adeptes. El heavy-metal, en les seves múltiples variants, també tenia el seus apartats especials que evidenciaven la fidelitat com a compradors dels sempre incondicionals seguidor d’aquesta música.

Però si hi havia una absència notable en l’oferta de la fira, aquesta era la de les anomenades músiques del món. Aquestes músiques (músiques populars de països del tercer món i en el pitjor dels casos un “mesclorum” de dubtosa factoria) van suposar el darrer gran canvi en el panorama de la música popular, però darrerament estan minvant en els aparadors de les botigues de música. Es clar, de la mateixa manera que a mitjans dels vuitanta, aquestes músiques van experimentar un auge en trobar un mercat potencial a occident degut a la immigració, avui dia les seves ventes han disminuït considerablement. Els que pateixen més la crisi són sempre els de baix de la piràmide i avui per avui, aquest col·lectiu més desafavorit el trobem en els immigrants dels països del tercer món. I és que mentre que a nosaltres se’ns obliden moltes d’aquestes circumstàncies extramusicals, la indústria les ha de tenir molt presents. I tant que les hi té. La indústria està en tot. En aquesta última fira, vam trobar a faltar també els discs pirates de concerts en directe i de material inèdit, que eren un altre dels reclams d’aquestes cites. Aquests han estat incomprensiblement exclosos ja que com explica Pere Terrassa, un dels coordinadors de l’esdeveniment, “No autorizamos los discos ilegales”.

(http://www.elperiodico.com/default.aspidpublicacio_PK=46&idioma=CAS&idnoticia_PK=354563&idseccio_PK=1026). Un altre favor per al manteniment del model “pocs emissors - molts receptors”.

Finalment, la fira va ser un èxit pels melòmans assistents, que van poder experimentar una altra d’aquelles sensacionals borratxeres de material musical servit al plat pels grans proveïdors. No se si tindran més ressaca a les orelles o a la butxaca –que són temps de crisi -. En qualsevol cas, crec que l’interessant de tot plegat és tenir en compte que un important percentatge del material musical que ens arriba quotidianament, prové de pocs productors que en el seu afany de controlar i d’ampliar cada vegada més el seu mercat, es carreguen tradicions minoritàries si aquestes no s’adapten als “canons billboard”. L’omnipresència de les músiques mainstream dificulta, a més, la coneixença de l’existència de totes les músiques que queden fora del “gran sac”, ja que la nostra forma de consumir música està –de moment- lligada als mitjans i a la indústria.

“Death Magnetic”: LA MÚSICA ÉS VIVÈNCIA

El passat dia 12 de Setembre, la discogràfica Universal va editar a Europa “Death Magnetic”, el disc que els seguidors més acèrrims de Metallica esperaven ansiosos des de fa més de quinze anys per suposar el vertader retorn als orígens de la banda. Com era d’esperar, el producte ha resultat un èxit comercial i només en la primera setmana, les seves xifres de venda ja havien superat les dels seus predecessors. Donant un cop d’ull a les llistes de vendes, qualsevol persona aliena a la nostra cultura es preguntaria que hi fa un disc amb un so tan estrident i inusual al costat del sonoritats tan assequibles com el rock amanerat de Coldplay, l’r’n’b de masses de Rihanna o el fenomen adolescent High school musical. Per a entendre-ho hem de remetre a la trajectòria del grup però sobretot, un altre cop és precís furgar en el teixit social i en el mapa ideològic per a treure’n l’entrellat.

Metallica salten a la palestra a principis dels anys vuitanta amb un disc completament contracultural, quelcom gairebé inaudible. “Kill ‘em all” (Megaforce Records, 1983) recopilava els temes que van fer popular la banda entre els clubs d’una zona un tant conflictiva de la Bay Area, a San Francisco. La zona, en la qual hi havia uns quants clubs i un important circuit de bandes locals (Exodus, Testament, Death Angel), va presenciar el sorgiment d’una modalitat de heavy, el thrash metal[1], una música per tant, lligada a un lloc (Bay Area, CA) i a un col·lectiu concrets (els joves seguidors de classe mitja-obrera de la zona, la “metal militia”). Aquella música extremadament ràpida, els riffs característics, el bategar incessant del doble bombo, la veu escardada de James Hetfield, el so distorsionat mesclat amb la baixa qualitat de l’enregistrament i uns textos que exaltaven la mateixa música i el col·lectiu a la que abanderava, servien al col·lectiu concret per a identificar-se, emprant com a distintius de grup aquesta major presència de la distorsió (més pròpia del punk) i una considerable acceleració dels patrons emprats per la NWOBHM[2] durant la dècada anterior. La consecució d’èxits comercials en la quota de mercat que se’ls pressuposava va fer que esdevinguessin una de les figures cabdals del panorama heavy-rock dels vuitanta i juntament amb Megadeth, Slayer i Anthrax, formaven l’anomenat pòquer d’asos del thrash metal.

Fins llavors, si bé havia tingut una comercialització massiva, la música de Metallica (que va anar refinant l’aspresa d’aquells trets inicials) havia estat una música de minories que evocava un element de rebel·lia en els seu so, element que justificava la relativa marginalitat dels seus oients. A principis de la nova dècada editen “Metallica” (Elektra records, 1991), més conegut com “Black album”, un disc que els projecta al mainstream amb una música més “madura”: més conservadora i més assequible per al gran públic (“Nothing else matters” segueix sent juntament amb “Still loving you” dels Scorpions, la balada heavy per antonomàsia). El segell Elektra records (adquirit el 1970 per la Warner) va fer una aposta seriosa per Metallica i aquests no van defraudar, augmentant en més de catorze milions d’exemplars, les vendes del seu anterior treball, “...And justice for all” (Elektra, 1987). A partir d’aquí ja no hi ha volta enrere i el grup s’encomana a la difícil tasca de superar aquests resultats o, en el pitjor dels casos, mantenir-los amb la inestimable ajuda de la totpoderosa Warner en tasques de publicitat. Veiem per tant, com la música de Metallica va passar de representar la identitat sonora d’un grup local reduït, a ser la música generacional d’una tribu urbana característica de la cultura occidental (els heavies) i finalment, a ser un producte de consum fàcil pel públic massiu amb l’esmentat disc, o amb el seu predecessor “Load” (Elektra, 1996), la promoció del qual els va portar als nostres inevitables 40 principales. Així mateix, la seva música va passar del seu esdevenir originari en els pubs de barriada de la Bay Area amb un públic molt concret, a ser interpretada en estadis i grans sales arreu del món, o a ser reproduïda en walkmans, “lloros” i altres andròmines tecnològiques lluny del seu context originari.

Moltes vegades, quan una música canvia de lloc o de protagonistes, trobem reaccions a favor o en contra d’aquesta mutació per part dels individus “afectats” per aquest canvi. Aquestes reaccions poden ser de dos tipus. D’una banda, podem trobar aquell consumidor de perfil A que, havent escoltat només la part més sonorament “benèvola” de Metallica, rebutja el “soroll” dels seus primers discs, o sigui, rebutja les estructures sonores que avalen l’estètica de la rebel·lió i la marginalitat, per què no reconeix el seu ideari en elles. De l’altra trobem aquell consumidor de perfil B, “fonamentalista”, que critica el fet que Metallica hagin “traït els seus principis” en base a finalitats comercials, aquells que també criticaven la banda quan va canviar la seva imatge trash (fems) dels vuitanta, pel més assequible tallat de cabells dels noranta. (adinerament de la música) Aquest seguidor no rebutja solsament una combinació concreta d’elements sonors, sinó que es mostra contrariat per l’eliminació d’aquells elements socioculturals amb els quals s’identificava: la rapidesa, la distorsió i l’agressivitat com a símbols de rebel·lió respecte un model generalitzat. Aquests mecanismes de rebuig van començar a aparèixer abans i tot de l’edició d’aquests discos. L’enregistrament del videoclip de la cançó “One”, inclosa en el disc “...And Justice for all”, va comportar una allau de crítiques a la banda per part dels seus seguidors més acèrrims que veien com Metallica havien romput la promesa de no enregistrar vídeos promocionals: la publicitat en cadenes majoritàries com la MTV no encaixava amb l’estatus d’una banda minoritària de thrash metal i pels fans, era important remarcar aquesta diferència. El producte en qüestió oferia un interessant muntatge que mesclava preses en blanc i negre de la banda sonant en una espècie de nau industrial fantasma, amb imatges del film “Johnny got his gun” de Dalton Trumbo (basat en la novel·la del mateix autor), en el qual estava inspirada la cançó. Però als incondicionals no semblava importar-los l’aparent voluntat artística del treball. Tampoc semblava importar el missatge antimilitarista de la cançó. I evidentment, ni tan sols compensava l’obtenció del primer premi Grammy per part de la banda, ans al contrari: les seves pretensions comercials van molestar i molt “la vella milícia” de San Francisco.

Les diferents seqüeles de “Metallica” no van aconseguir assolir els mateixos guanys, cosa que va desfermar la paranoia de Lars Ulrich amb Napster, el P2P que va encetar la crisi de l’indústria. Es clar que no era culpa de Napster que facturessin vint-i-dos milions de còpies de “l’àlbum negre” i només cinc milions de “Load”. Resulta que sobtadament, més de setze milions de nord-americans o nord-americanes van instal·lar internet i es van descarregar el nou disc de Metallica? Sincerament, no ho crec. Per començar, les vendes de “l’àlbum negre” s’han engreixat considerablement amb els anys a mesura que s’ha anat construint i esbombant el mite al seu voltant. En realitat, no és pertinent comparar ambdues xifres. Caldria comptar amb dades que ens permetessin prendre una mica més de perspectiva respecte l’últim disc. En tot cas, durant tots aquests anys les vendes del “black album” han estat avalades tan pels consumidors de perfil A (per què és el disc que han assimilat millor dels “sonorament difícils” i el que essencialitza el seu costat més rebel), com pels de perfil B (que amb nostàlgia, el veuen com l’últim gran disc de Metallica, perquè marca el límit que els separa de la gran massa) fruit d’aquesta coincidència social que s’escapa de qualsevol estratègia. Ulrich no s’adonava que segurament aquelles xifres responen a una confluència d’índole sociocultural que difícilment es tornarà a repetir.

A partir de “Reload” (Elektra, 1997), la banda es dedica a intentar successivament l’el·laboració d’un producte que satisfaci els desitjos dels antics fans que al capdavall, són els que segueixen comprant els seus cds i els que els donen més beneficis, acudint als seus concerts. No és tan així amb els “compradors indecisos” que podien obtenir amb discos de tall més comercial, compradors més influïts per modes i per campanyes publicitàries, que no pas melòmans fidels a una estètica. “Garage Inc.” (Elektra, 1998), és un doble disc de versions que intenta agradar tant als seguidors fidels (recuperant vell material) com al gran públic, però un altre cop, no aconsegueix el triomf colossal d’en primer. El seu penúltim disc, “St. Anger”, havia estat fins a l’edició del darrer treball, l’últim intent per a tornar als inicis. I a jutjar pel material que conté, un seriós aspirant a aconseguir-ho. El treball oferia elements que podíem trobar en els primers treballs (agressivitat, distorsió, tempos frenètics, riffs “poderosos”), però empra un llenguatge més nou, una mena d’actualització d’aquella estètica. A més, el sempitern productor Bob Rock s’ho havia “currat” obtenint un so final brut i molt estrident que lluny de ser un calc del de l’època “Kill ‘em all” presentava uns timbres inèditament extrems (hi ha qui diria insofribles) fins al moment. El producte a més, venia acompanyat del DVD “Some kind of monster”, una mena de reality show que mostrava la degradació de les relacions humanes entre els membres de la banda. Però les ànsies comercials d’Ulrich no van acabar de quedar saciades: als fans tampoc els va agradar gaire aquell disc, que per a més inri, ja no era “apte per a tots els públics”. De moment és el disc que ha resultat menys rentable a la banda.

Però per què aquest “Death Magnetic” ha triomfat i no ho va fer “St. Anger”? Ambdós discs amaguen aquesta voluntat de “tornar als inicis”. L’única diferència és que el primer ho fa a través d’una actualització d’aquell so i d’aquell llenguatge i el segon resulta ser una còpia d’aquells patrons i ofereix al consumidor el més semblant a una rèplica del producte. “Death Magnetic” té força semblances amb els cinc primers discs: empra fórmules establertes (“This is just your life” és com “Blackened”), riffs que provoquen més d’un deja vu (el riff inicial de “The end of the line” és una variació del que enceta “Harvester of sorrow”), una estructura de disc prefixada[3] i inclou una peça instrumental com les d’abans. Certament, no és tan brillant com els primers discs, ni de bon tros. És un record d’allò, una ombra de la idea, però evoca velles i emotives vivències als consumidors que tenen aquests discs com a part intrínseca del seu mapa identitari o com la banda sonora de bons records de joventut.

Recentment vaig llegir una cita bastant evocadora al respecte. Es tractava d’un barman que, parlant de quan punxava música al seu bar, explicava: “pel que veig al bar, a tots ens agrada el que ens recorda a quan érem petits”. Efectivament, ens agrada una música en la mesura que hi identifiquem la nostra vivència subjectiva, a la que està íntimament lligada. Recordem èpoques de la nostra vida a través de la música i hi ha èpoques de la nostra vida que tenen una banda sonora, una música que les identifica. Així mateix, tenim cançons o peces preferides que sovint acostumen a ser cançons que van sonar en un moment important en les nostres vides. El nou disc de Metallica reprodueix de forma fidel les estructures sonores d’aquella època, revifant així les emocions d’aquells que un dia van “emprar” la música de Metallica (el seu element de rebel·lia i el rebuig que el seu so provocava generacions anteriors o en altres col·lectius socials) com a element diferenciador, per a constituir-se com a grup.

La música és un símbol abstracte la “contemplació” del qual, a diferència de les arts figuratives o del llenguatge verbal, no es pot racionalitzar i passa directament a l’inconscient. Per això, el nostre record de la vivència és indestriable de la banda sonora d’aquesta vivència. La música dispara el record del lloc, de la persona, de l’olor, del temps i de l’estació de l’any. De la mateixa manera, hi ha músiques que escoltem a l’estiu i músiques que escoltem a l’hivern. També hi ha persones que ens fan pensar en certes músiques i llocs que no tenen sentit sense relacionar-los amb repertoris concrets. La música és potencialment acaparadora d’identitats múltiples perquè el seu significat no és unívoc. Els sons per si sols no diuen res, és l’ús que en fa un grup social concret el que els atorga significat. Les cançons del “Kill ‘em all” no porten els mateixos records i no tenen el mateix significat per a una persona que els escoltés el 1983 a la Bay Area, que per a una altra que els senti avui dia a Barcelona, però tenen el poder d’evocar a ambdós oients, els respectius records lligats a aquestes.

Per últim, cal analitzar la figura del seguidor de heavy com a consumidor musical. Els heavies són els fonamentalistes del rock, aquells pels quals la guitarra elèctrica segueix essent un símbol de rebel·lia i de distinció social. De fet, dins el gran grup del rock, el heavy és el gènere que segueix comportant un element de transgressió sonora i de conseqüent marginalitat. Són incondicionals, per norma els més “fidels”. També solen ser fans del marxandatge, fetitxistes dels discos i de les edicions especials. A la Fira del disc hi havia paradetes exclusives per a aquesta música relativament minoritària, cosa que dona bona mostra d’aquest fet. A part d’això, el “consumidor-col·leccionista” de heavy sol tenir també un gust un tant conservador i immobilista. Ho explica el fet que els fans de Metallica no toleressin el seu canvi d’estil, o el rebuig que va provocar a Europa per un sector d’aficionats, el sorgiment de l’anomenat Nü metal, que fusionava bases electròniques, fragments rapejats i guitarres elèctriques. En tot cas, van ser els més joves els que van obrir els braços a aquest nou estil, suposo que precisament per a aquesta voluntat de distinció i de construcció de grup a partir de la diferència. En certa manera doncs, podem atribuir un conservadorisme estètic al perfil de seguidor de heavy. Un conservadorisme al que per altra banda no li suposo cap mal i que crec, és fruit de l’incertesa pels canvis, pel desconegut, i de la voluntat de mantenir un ordre que resulta còmode a la ment. És semblant a la visió d’un nen: als nens els encanta que els llegeixis contes abans d’adormir-se. Però els hi has de contar sempre de la mateixa manera, amb les mateixes paraules i expressions, sinó ja no els sembla que sigui el mateix conte, ja no els agrada. Volen que sigui com la primera vegada, que no s’escapi de les seves previsions. Igual que els fans de Metallica: contra la incertesa, la reafirmació, la vivència.

I és per tot això que “Death Magnetic” ha triomfat com no ho van fer els seus predecessors. Metallica es van aprofitar d’aquests factors, propinant una estocada directa a les fibres més sensibles dels seus seguidors i guanyant, aquesta vegada si, el pols al monstruós llast de les previsions de vendes. El producte acabat, banyat en or pel prestigiós productor Rick Rubin (especialista en reciclar dinosaures mig moribunds), va entrar directament en el primer lloc de les llistes de Billboard i només les seves vendes anticipades van superar les que havien assolit els quatre últims àlbums. Després de rebre un disc de platí pel milió de còpies venudes per Internet, el treball ha romes set setmanes entre els deu més venuts i s’ha mantingut en un bon dotzè lloc. Com versava el títol d’una de les seves primeres maquetes, “Metal up your ass”!

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

[1] El terme thrash metal remet al verb thrash (donar una pallissa), però també al mot trash (fems).
[2] NWOBHM: Sigles que refereixen a l’anomenada New wave of british heavy metal, versió accelerada de la música de les primeres bandes de heavy (Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath) que es començava a diferenciar per l’alçada de les melodies vocals, els solos i frasejos a dues guitarres però sobretot, per la seva rapidesa. Aquesta música, lligada a la classe obrera anglesa i capitanejada per bandes com Judas Priest, Iron Maiden, Diamond Head, Def Leppard, Saxon o Motörhead, va propiciar el sorgiment de la munió de subgèneres apareguts en els vuitanta: el thrash metal, el death metal i el black metal entre d’altres.
[3] Els primers treballs de Metallica ofereixen una estructura molt clara: Una cançó ràpida i potent per a encetar el disc, seguida d’un mig temps aferradís. A aquest el solia seguir un altre mig temps una mica més potent o una cançó més bé lenta i de llarga durada, amb parts sense distorsió o puntejos de dues guitarres (a l’estil NWOBHM). Llavors venien dues cançons que solien ser més elaborades, menys assequibles. Una de les dues solia ser un altre tema d’aquells que s’enganxa. Per a acabar el disc, hi havia una peça instrumental llarga i amb bastants canvis i una cançó final, que podia ser la més ràpida i potent del disc.

Música i consum (II): Etiquetes musicals o etiquetes comercials

Els gèneres musicals són les categories en les quals dividim i ordenem el nostre coneixement musical. En si, es tracta de categories buides que omplim amb idees provinents dels fenòmens, de l’experiència, lligades a qüestions sonores, però també a idees extramusicals. Aquestes idees poden tenir relació amb el lloc, el moment, però també poden ser idees social i culturalment constituïdes -constructes socials- i prejudicis. Una vegada formades ideològicament, aquestes categories condicionen també la nostra forma de percebre les estructures sonores.

Tradicionalment, aquestes subdivisions han respost a diferents criteris. A Europa es distingia entre música sacra i música profana tenint en compte el contingut de l’obra musical i el context en el qual es reproduïa. A l’Índia, un abisme separa la música segons la classe social, de manera que dos músics de classes socials diferents, ni tan sols poden sonar junts. Un altre dels criteris emprats per a ordenar gèneres musicals és el contingut dels seus textos: parlem de cançó narrativa i de música protesta. Adonem-nos doncs, que les mateixes etiquetes que emprem per a subdividir els diferents gèneres musicals dins aquest gran grup de la música popular de masses, es constitueixen en base a factors extramusicals que, en moltes ocasions, es redueixen a l’estratègia comercial.

Un bon exemple d’aquest fet el trobem amb la música Soul. No podem fixar un cànon estilístic bàsic d’aquest gènere musical, donat que el seu repertori abasta tipologies tan dispars com el funk hiper-ritmat i frenètic de James Brown i les balades sentimentaloides de Whitney Houston. Tampoc trobem un denominador comú en la temàtica de les cançons. Si bé aquest gènere està ideològicament molt lligat a la lluita pels drets civils del col·lectiu afroamericà als Estats Units en els anys seixanta i setanta del segle passat, fins i tot en aquella època els continguts de les cançons no es decantaven clarament cap a la reivindicació i no es podia considerar música protesta. Per a cada It’s a man’s world, James Brown tenia un I feel good; Per a cada What’s going on?, Marvin Gaye treia un How sweet is (to be loved by you); Fins i tot la mateixa Aretha Franklin, recordada per la seva “petició de respecte”, regalava balades de temàtica culebròtica com Baby I love you. Crec que avui en dia, l’etiqueta de música Soul, o la que se sol emprar amb més freqüència, la de música “Black”, designa un grup força heterogeni de músiques que no tenen en comú sinó el seu públic, el seu mercat. Recorda l’anomenada Race music, l’etiqueta que remetia a la música que anava destinada exclusivament al públic negre, abans que el rock’n’roll englobés per primera vegada públic d’ambdós col·lectius. Pel que fa a l’etiqueta de la música Soul, els únics trets comuns que podem comprovar entre les músiques que engloba són el fet de constituir la banda sonora de la comunitat afroamericana els anys de la lluita per la igualtat de drets civils i de ser difoses per uns segells discogràfics concrets, entre els quals trobem Motown (el primer segell creat per i per als negres), Atlantic i Stax.

Un altre cas el trobaríem amb el Grunge. Sota aquesta denominació es van englobar un seguit de bandes de Seattle editades pel segell Sub-Pop, que no solament no tenien afinitats estilístiques sinó que en alguns casos, els seus arguments eren del tot diferents. Comparem a rockers de tall tradicional com Soundgarden amb els melòdics i pacifistes Beat Happening o amb la depressió poètica de masses de Nirvana. Crear un estil del no-res a partir d’un parell bandes que havien obtingut relativa popularitat en els circuits independents i promocionar-lo de forma exclusiva i sota una denominació d’origen, era una forma de donar popularitat també al segell discogràfic i de dotar el fenomen d’importància mediàtica.

Però no hem d’anar tan enfora per a trobar la creació d’etiquetes musicals en base a finalitats alienes a l’ordre dels sons. Una bona mostra la trobem en analitzar el fenomen del rock català. En la colla de bandes que englobava aquesta etiqueta es reprodueix l’heterogeneïtat estilística de les músiques esmentades. Ningú ignora l’abisme que separa el heavy-metal de Sangtraït del rock clàssic de Sopa de Cabra, del pop formulari dels Pets o de les genials irreverències d’Adrià Puntí. A finals dels anys vuitanta, la cultura popular catalana havia vist caducar les propostes reivindicatives de Raimon, Ovidi, Pi de la Serra i companyia i necessitava una onada d’artistes que construïssin la cultura que fonamentaria la consciència col·lectiva de la nova joventut de la Catalunya autonòmica. La projecció d’aquestes bandes baix un mateix denominador, ja sigui en els mitjans de comunicació o en l’edició de recopilatoris com la col·lecció El tec i la teca (Discmedi 1989-1995) va estimular la creació d’aquesta consciència i es va convertir en la banda sonora d’una generació. Parlem aquí de l’ús de la música com a arma política, de la creació d’una consciència nacional a través d’un repertori musical. Però de forma més genèrica, ens trobem davant d’un escenari musical malejat pels guanyadors, pels poderosos. L’efecte de l’estatus de la nostra cultura musical té el seu origen en el poder econòmic i és a aquest a qui més beneficia en detriment del polític. Mentre que el poder polític es serveix de les músiques instrumentalitzant-les, el mateix funcionament de la industria musical autoalimenta l’ordre econòmic existent. El poder econòmic preval sobre els estats.

Altre cop, no té sentit parlar de sons si no analitzem també les estructures socials i els constructes ideològics que les fan possibles. En aquest cas ens hem referit només als criteris de categorització de la música, però veiem com si ens fixem només en l’objecte musical com a un ens autònom no podem arribar a aclarir totes aquestes qüestions d’índole ideològica. És com si voguéssim arribar al fons de la qüestió sobre la música i per a aquesta tasca haguéssim de passar un llac ple d’icebergs, que simbolitzarien les diferents músiques. No és suficient avançar fent saltets de punta a punta d’iceberg, sinó que és precís enfonsar-nos i entendre tota la part submergida (la major part), que és indestriable per a entendre l’existència i funcionament del conjunt.

Africanisme

Seun Kuti va actuar a la plaça de la catedral de Barcelona en l’últim dia del Barcelona Acció Musical, el festival musical que l’Ajuntament de la ciutat i alguns amigassos mecenes (Coca-Cola, Movistar i companyia) munten per les festes de la Mercè. El benjamí dels Kuti, acompanyat dels mítics Egypt 80s, va oferir un bon espectacle, satisfent les expectatives dels seguidors del seu pare i fent gaudir aquells que no estaven tan familiaritzats amb l’afrobeat, en el que va ser una de les propostes més exòtiques de l’atapeït i multiestilístic cartell del festival.

L’exotisme és una qualitat ben particular, amb un significat poc concret que i presenta algunes imprecisions. Diem que és exòtic allò poc comú, aliè a la nostra cultura, quelcom al qual no estem avesats i que per això ens atreu. El gust per l’exotisme i l’orientalisme provenen de la tradició romàntica i de l’època del sorgiment dels nacionalismes i ha anat reapareixent periòdicament en l’ideari dels diferents corrents. La classe burgesa va construir la seva identitat civilitzada a partir de l’oposició amb la idea de societat tradicional antiga, primària i “exòtica”. Alhora, moltes icones dels nacionalismes emergents provindrien de minories o d’estructures socials caduques, les quals despertaven la necessitat de preservació per a estructurar la identitat del col·lectiu emergent. Així, l’exotisme es defineix en base a la diferència, però sobretot, a la desconeixença d’aquesta diferència i, pel que sabem, la indústria discogràfica s’aprofita hàbilment d’aquest factor.

En el cas del concert del BAM, la música dels Egypt 80s però també -i sobretot- les coreografies i els abillaments dels músics, constitueixen la representació d’aquest exotisme, d’aquest africanisme. Entenem africanisme com la representació de la imatge que la societat occidental té d’Àfrica, més que no pas un extracte significatiu o una qualitat concreta de la realitat africana. Per una banda, els esmentats abillaments i les coreografies de les coristes tenen una clara remembrança tribal. És l’evocació de l’africanisme de llança, dingla i “fullam-en-pubis” propi d’una de les millors sessions de geografia de butaca de National Geographic: la representació d’icones amb un alt contingut etnicitari per a complementar l’efecte dels tòpics sonors en favor de la representació d’aquesta identitat “occidentalment construïda”. Un attrezzo ben calculat, sens dubte. No m’imagino pas els Ojos de brujo girant pel món amb robes de torero...
En l’àmbit sonor, trobem representat aquest africanisme en elements musicals que recorden Àfrica a l’oïda occidental, però que no necessàriament concorden amb tradicions musicals africanes concretes. Sovint, normalment per qüestions tímbriques o bé per diferències estructurals, moltes de les músiques africanes no acaben de ser aptes pel gust occidental. Per això, algunes d’elles -englobades dins el que coneixem com world music- han passat pel laboratori discogràfic abans de comercialitzar-se a l’hemisferi nord per a llimar aquestes “impureses sonores”, perdent moltes vegades importants elements que eren indestriables de les funcions que desenvolupaven en el seu context originari.

Mentrestant, la denominació d’origen africana esdevé un reclam publicitari, una forma de dotar el producte final d’un bonus d’autenticitat (un altre concepte del tot ambigu). Es ven l’autenticitat lligada a l’origen: hi ha vinagre de Mòdena i les nous de Macadàmia. Llavors també hi havia les panses de Califòrnia, que també feien música, així com en Bebo de Cuba o la Rosa de Espanya. En realitat, la música de Seun Kuti no hauria de resultar del tot “exòtica” a l’oïda occidental. Si hi pensem bé, Kuti practica el mateix llenguatge que popularitzà el seu pare fa trenta anys, un llenguatge per tant gens desconegut per un sector del públic occidental, tot i que lluny de la influència massiva. Mentre que, per norma general, l’esmentat exotisme remet a músiques populars antigues o músiques tradicionals, la música de Kuti no n’és gens de tradicional. Tan pel seu àmbit, com per la seva gènesi, considerem l’afrobeat una música urbana. El mateix Fela Kuti va establir els patrons bàsics de l’afrobeat a partir d’un estil anomenat highlife i de la inclusió d’elements jazzy i funk. Així, tot i que el highlife sí que partia d’estructures de dansa “típiques” de la comunitat yoruba, l’afrobeat es basava en la reformulació amb elements externs vàlids en un context urbà molt concret, en el qual la música “tenia lloc”. La desconeixença dels ritmes yoruba i l’ús d’aquesta munió d’icones que evoquen allò exòtic, fa pensar la gran massa que ens trobem davant una mena de retrat nacional de la cultura nigeriana, afirmació que trobem del tot falsa.

Pensem en grups com Ojos de Brujo o Chambao. Ambdues propostes exerceixen d’ambaixadores sonores d’Espanya arreu d’Europa i Amèrica. De fet, a qualsevol botiga fora de l’estat espanyol, la seva qualitat etnicitària fa que els seus discos apareguin classificats en l’apartat de músiques del món. Però nosaltres no pensem precisament en aquests grups quan parlem de músiques del món. Mentre que en el cas d’Ojos de Brujo podem parlar de fusió de diferents patrons entre els quals podem trobar la buleria flamenca, la pretensiosa etiqueta flamenco-chill amaga darrera el so de Chambao, un producte comercial molt més desafortunat i mancat d’essència en el que es combinen bases sintètiques downtempo i simples melodies pop. En qualsevol cas, aquests “ecos” flamencs –els melismes vocals, l’escala de mode frigi, la guitarra clàssica, el picar de mans, etc.- atorguen a ambdues músiques aquest paper d’ambaixadores, ja que recorden Espanya a l’oïda occidental: ofereixen una sèrie d’elements que fan hispanitat, que concorden amb la imatge construïda i poc precisa que des de fora, es té de la cultura espanyola. Nogensmenys, l’imaginari cultural de molts espanyols és del tot aliè al flamenc, a la copla i a bona part d’aquest ideari, que és més una construcció nacionalista basada en l’exaltació i la generalització d’uns trets culturals concrets, que no pas un retrat fidel de la realitat cultural d’aquest estat plurinacional.
Quan una música ofereix elements que descriuen la visió que tenim d’un grup social (remetent a una sèrie d’atributs d’ordre sociocultural) diem que és una música etnicitària. Totes les músiques esmentades ofereixen una mena de marca ètnica dels seus països d’origen, són etnicitàries, però no necessariament es corresponen amb tradicions musicals concretes sinó que tendeixen a ser una mixtura d’elements exòtics però agradables pel paladar occidental. A més de Kuti, podríem pensar en el cas d’Ali Farka Touré. La tipologia musical que Touré practicava es va comercialitzar amb força èxit en el món occidental havent gaudit, això si, de ressò al seu continent originari. Es tractava de música tradicional de Mali quallada en uns patrons rítmics molt més regulars i amb elements del Folk Blues americà. Des de l’industria musical es va vendre la mixtura com a “desert blues”, l’eslavó perdut en la cadena evolutiva del blues en el seu viatge tràgic des de les costes de l’Àfrica subsahariana al delta del Mississippí. El mateix Martin Scorsese va produir el documental “From Mali to Mississipi”, que exaltava les similituds entre ambdós estils i contava la història sota aquesta idea de continuïtat. Aquesta idea no és del tot certa. El blues no “ve d’Àfrica”, com se sol afirmar. El blues és fruit de l’assimilació de músiques provinents de diferents tradicions, de la intersecció entre diverses cultures, no només l’africana. En la gènesi del blues trobem les work songs i els arhoolies dels esclaus afroamericans i els laments funeraris (palesos en les pregàries de Son House), músiques totes elles de procedència africana. Però també hi són presents la tradició de cançó popular irlandesa, el cajun o els cants baptistes, que pertanyien a la immigració europea. No obstant, la forta identificació del blues amb la comunitat afroamericana (ja sigui perquè negres van ser els primers intèrprets de blues, per les lletres, que reflectien l’opressió i els infortunis d’aquesta comunitat -Blues vol dir tristesa en un registre col·loquial- o per la importància del blues juntament amb altres músiques per a vertebrar la història de la lluita pels drets civils dels negres), sustenta aquesta relació en l’ideari social. En qualsevol cas, la relació de la música d’Ali Farka Touré amb el blues no segueix la correlació estilística que Scorsese i altres li pressuposen. Diguem, això si, que tenen un avantpassat comú. Descartada la premissa de la continuïtat estilística i tot i que des del nostre punt de vista, és interessant considerar sempre l’esdeveniment musical tenint en compte el seu context, creiem que tota aquesta argumentació està feta aprofitant la desconeixença general del fenomen i en favor d’un major èxit comercial, per a atorgar un extra de transcendència al producte.

Per citar un últim exemple, pensem en la música de Ladysmith Black Mambazo. Pel que podem llegir a la seva web, el conjunt representa la cultura tradicional sud-africana i està considerat l’emissari cultural del país tan a casa com arreu del món. Cert. També diu que la música tradicional que canten s’anomena Isicathamiya i que va néixer en les mines de Sud-àfrica... Efectivament, la música de Ladysmith Black Mambazo representa la imatge de cultura tradicional sud-africana que tenim els occidentals, el que ha arribat fins aquí. No hi ha dubte que els cants del conjunt s’assimilen a la polifonia Zulu però trobem una sospitosa diferència entre ambdues manifestacions: La música dels “Mambazo” (http://es.youtube.com/watch?v=uiB6vT5HT3U) elimina la complexitat rítmica de la polifonia Zulu (http://es.youtube.com/watch?v=E0vmOggBlOQ&feature=related;http://es.youtube.com/watch?v=GGmWpa5pCq0&feature=related) i ordena els cants amb una aclarida estructura estròfica. Així mateix, l’afinació originaria és “corregida” en favor de l’oïda occidental, esquivant així el rebuig d’aquesta per totes aquelles harmonies que s’escapin de la tonalitat. Totes aquestes músiques tenen la mateixa característica en comú en aquest “exotisme remasteritzat”: no són “allò” però concorden amb la imatge imprecisa d’”allò” que tenim en el nostre ideari. Es tracta de construir una percepció a base de tòpics sonors i iconografia diversa que remeten a idees socioculturals prefixades i vehicular-la amb unes estructures sonores aptes per al gust massiu. Comercialment se sol anomenar “sabor”, “toc”, “flavour”.

A banda d’això, l’actuació de Seun Kuti va servir també per a evidenciar la nostra tendència pel revival (que, pel que sabem, és la reproducció d’un fenomen fora del seu context originari i amb unes altres funcions i finalitats). Sens dubte, els fans més fidels de Kuti són aquells que ja seguien la música del seu pare i aquest no passa per alt la qüestió, recordant en tot moment la figura de Fela, portant les mateixes robes i imitant increïblement els seus posats. Els mítics Egypt 80s reafirmen aquesta voluntat, encarnant a la perfecció el culte popular pel rescat i la preservació de velles figures. Considerem l’afrobeat en el seu context als anys 70s com una música que denunciava en l’àmbit global les injustícies i els problemes polítics, econòmics i socials de la seva terra d’origen, Nigèria. Però si tenim en compte aquesta realitat transnacional de les músiques del món, veurem com l’abast del missatge combatiu de Kuti anava més enllà de la seva àrea d’incumbència. Irònicament, mentre que el seu missatge era boicotejat amb reiteració pel govern nigerià, al món occidental (on el seu efecte era potencialment menor) la música de Kuti circulava lliurement. Tot i que aquest contingut reivindicatiu (d’alliberament, independència, recuperació de la dignitat i reivindicació d’uns trets culturals diferencials) lligava amb alguns col·lectius de caire social i progressista i, sobretot, amb el moviment per la igualtat de drets civils de la comunitat afroamericana als Estats Units, la popularització de l’afrobeat era més necessària a Nigèria, per tal de despertar les consciències d’aquells a qui veritablement anava dirigida la música de Kuti.

Pensant-ho bé, no estic segur de poder qualificar aquesta música com a música protesta. La protesta hi és, però qui l’escolta? Parla d’un context en el qual no es manifesta. En el concert de Seun Kuti es van poder sentir peces com “Think Africa”, “Mosquito song” o “Don’t give that shit to Africa”, totes elles molt compromeses però amb poca inflexió en els assistents. En aquest sentit, la resposta majoritària a l’esdeveniment no distava gaire de l’hedonisme raver: ballar fins a rebentar. És curiós veure el públic occidental ballar hores i hores “sobre” les desgràcies de l’Àfrica, sense ser-ne conscients. Hem d’aclarir que en la cultura musical africana no tenen sentit les diferències estilístiques que nosaltres fem en parlar, per exemple, de les categories genèriques música de ball o música protesta. A l’Àfrica la música porta implícit l’element de la corporalitat, tan en l’esdeveniment, com en la conceptualització. A Occident, en canvi, des que el mite de Dionís claudiqués davant les proeses orfèiques, la força i la veritat de la música i la paraula s’han sobreposat en el camp de la raó, a la frivolitat del ball. Així, la música de ball remet a l’hedonisme, a l’estil buit, a allò banal. El ball està completament dissociat del missatge, del contingut i de la música de ball l’important és el ritme, en cap cas la lletra. A l’altre pol trobem la música absoluta: la música digna de ser escoltada i avaluada, font d’inspiracions estètiques, judicis superiors i que “parla per si sola”. Lògicament, aquesta equació falla estrepitosament en els paràmetres de la música africana, però així i tot, hem de parlar forçosament d’un altre context i d’unes altres funcions. Kuti acaba d’enregistrar el seu primer disc, “Many Things” (2008, Tôt ou tard), un treball editat a Europa, als Estats Units i al Regne Unit, però no a Nigèria (on la música del seu pare ja estava prohibida). Just abans del llançament del treball, el jove music engega una gira pels Estats Units que cap a final d’estiu el porta a casa nostra, d’on partirà cap a França i Bèlgica. Veiem doncs com el fill s’ha tirat de primeres al mercat occidental. Hem de pensar, per tant, que la funció originaria no es complirà fins que Kuti no adapti el missatge al nou context d’influència de la seva música. No crec que li sigui massa difícil: Hi ha prou injustícies per a denunciar i un gran públic immigrant per a donar veu i identitat. Es pot parlar de precarietat laboral, de prostitució, de drets humans i d’un llarg etcètera de qüestions.

Mentrestant, a Nigèria (la pàtria i l’objecte de les protestes afrobeat) trobem l’empresa Kennis Music, principal discogràfica del país (http://www.kennisradio.com/index.html), que s’emporta la part del pastís que queda després de l’àpat abundant de les grans corporacions. És per això que el seu supervendes, 2Face Idibia, va ser reconegut amb el premi MTV al millor artista africà. La discogràfica produeix una mena de reggaeton “nigerianitzat” amb algunes maraques i altres timbres recurrents; un d’aquests comuns i homogenis “R’n’B africans” (http://es.youtube.com/watch?v=0DkfMXYzhIg; http://es.youtube.com/watch?v=TMqRXorBwqI). El Rap & Black és la música que doma les feres. És un vestigi de la rebel·lió rap que sobresurt en la superfície una vegada la contracultura ha estat completament assimilada per la indústria. La música es torna audible pel gran públic, adquireix una sonoritat benèvola. Qualsevol fesomia que adopti aquest amanerament d’un fenomen cultural no euroamericà amb finalitats comercials, resultarà més rentable en termes de mercat que el producte originari i en aquest cas no tan sols s’adapta molt millor a la identitat “trans” tant dels nigerians de Lagos, com dels emigrats arreu del globus, sinó que també és molt més propícia per a ser comercialitzada al mercat occidental. A banda d’això, promovent uns valors representats amb el triomf sexual i econòmic (la imatge del negre tapat d'or i escortat per un harem d’explosives fèmines de posat lasciu), aquesta música en particular ajuda a mantenir un estatus quo de masclisme i primitivisme i ofereix un pèssim model, del tot alienant, a la joventut d’un dels països amb més pobresa de l’Àfrica. L’element rebel que en queda no és superior a la rebel·lió que pot contenir qualsevol dels números un de l’artista Punk-rock Avril Lavigne. En aquest cas, no només es perden elements d’interès musical, sinó que el poder educatiu i el potencial revolucionari de la música de Kuti queden soterrats davall els valors esmentats anteriorment; davall els guanys comercials, de fet.

Però tampoc voldria fer estralls amb aquesta qüestió. Seun Kuti és un noi jove que fa anys que sona i ho fa molt bé. Perquè de fet, pel que fa a la part purament sonora i visual, Kuti va oferir un bon espectacle. Tot plegat, un granet més de sorra per a l’Ajuntament en aquesta empresa per a vestir la ciutat de música i amb aquesta imatge moderna, cosmopolita i multicultural que tan ens agrada, perquè potser ens recorda els carrers de Barcelona abans de l’ordenança de civisme. El que em va saber més greu va ser que, pocs carrers més enfora, a la Rambla, moltes compatriotes de Kuti no van poder assistir al concert: aquella nit, com cada nit, treballaven. De ben segur que aquell hauria estat un estimulant aixopluc per aquelles dones, en el seu infern diari. Ho devia saber Kuti? En qualsevol cas i decididament, creiem que si opta pel mercat occidental ha d’adaptar el seu missatge al nou context, encara que per a aquesta tasca no pugui comptar amb el patrocini de l’Ajuntament i els seus amigassos.

Música i consum (I): grans productors de músiques rentables

Certament, podria semblar paradoxal parlar d’empobriment cultural avui dia, entrat el segle XXI, quan l’estiregassada llei de l’oferta i la demanda i l’explosió de la tecnologia de la comunicació han dibuixat un extremadament profús panorama musical d’accés global. L’oferta és àmplia, variada i de fàcil accés però el problema és, d’on prové aquesta oferta? Aquí és on veritablement rau el motiu d’aquest empobriment: el contingut d’un percentatge elevadíssim de les nostres experiències musicals no locals prové de grans corporacions empresarials que amb la seva publicitat, acaparen la majoria de canals de difusió i es reparteixen el mercat. Llavors ens qüestionem si aquesta diversitat cultural és tal. En l’última dècada, fenòmens com YouTube, els P2P, les ràdios online o els llocs web de recomanació de continguts musicals havien fet intuir un canvi en aquest panorama, oferint noves formes de consum i una potencial democratització de continguts i fent disminuir substancialment els índex de vendes de les grans discogràfiques i suposadament, la influència dels mitjans tradicionals. Crec no obstant, que si pensem que Internet desbancarà les grans corporacions de moment anem errats i estem subestimant el poder de la publicitat i d’un vell aliat d’aquests grans grups empresarials: la televisió.

Alguns es preguntaran el per què del meu descontent amb la indústria musical. La indústria pensa amb nosaltres. Ens abasteix amb tot tipus de músiques, des de les més extremes a les més suaus; de les més serioses a les més lleugeres; de les més negres a les més blanques. de les més acolorides a aquelles que “no tenen color”. No importa la música, si és bona (si encaixa amb algun dels targets de mercat), s’ha de vendre. Ells ens fan arribar músiques que de cap altra manera podríem sentir. Perquè les hem de sentir, ens mereixem aquesta possibilitat. Però quin denominador comú poden tenir músiques tan dispars com el grup de pop sense pretensions La oreja de Van Gogh o els militants System of a Down, per a ser difoses per la mateixa companyia (Sony-BMG). És molt senzill, cap de les dues músiques no comporten rebel·lia, “no preocupen” i no només no fan perillar, sinó que en el pitjor dels casos fonamenten l’estatus quo establert en el qual aquestes companyies ocupen sens dubte un lloc de privilegi. Igualment, la forma en la que ambdues es difonen i es consumeixen són el cap i la cua d’aquest estatus quo.

L’estudi horitzontal (contextualitzat, multidisciplinari, sense fixar el punt de mira exclusivament en l’objecte musical) de la vida musical d’un col·lectiu pot ser un bon indicador de les estructures ideològiques que fonamenten aquest col·lectiu. En el nostre cas ens toca parlar de la societat capitalista i de la idea de música com a bé de consum, amb el cd com a objecte musical material de compravenda. Parlarem també d’uns individus el contacte més habitual amb la música dels quals és el de consumidors però en cap cas agents actius, com podria ser el cas d’altres societats. Considerem agents musicals actius els individus que s’expressen musicalment, tot i que som conscients que aquesta afirmació pot donar lloc a discrepàncies i a un debat a part al voltant de la figura del consumidor. Resulta difícil, lògicament, imaginar una societat on tothom soni un instrument. I anar pel carrer i trobar-te una velleta al banc sonant la Sarabanda de Händel. O passar pel parc i escoltar les boniques melodies del conjunt de vent que han muntat els quinquis de la cantonada. No és això. Si preguntem a les nostres àvies i avis o simplement indaguem sobre la relació dels individus amb la música en l’època anterior a la massificació dels aparells de ràdio, trobarem un panorama que s’ajusta prou al model de societat els agents de la qual són activament musicals. Abans de la industrialització el cant substituïa els enregistraments musicals en la vida diària. Es cantava per a treballar, de la mateixa manera que avui dia escoltaríem la ràdio, un cd o el reproductor portàtil. Igualment, en moltes altres situacions (funeràries, de festa, trajectes llargs, etc), el cant responia a la mateixa finalitat que la música ambient o que els iPods avui dia.

L’existència mateixa del concepte de música i de la figura del músic com a quelcom allunyat separat de la quotidianitat i reservat per a persones amb habilitats adquirides a través d’una formació reglada, potencia aquest estatus de consumidors i agents passius. En altres cultures activitats com el cant són molt més comunes i l’expressió musical no és patrimoni exclusiu d’uns quants més que en usos concrets com podria ser la litúrgia.

Com es comentava en articles anteriors, en la nostra música, la música de masses, és difícil establir el què és vàlid i el que no ho és. En l’època del repertori (la música acadèmica des del segle XVII fins a finals del segle XIX), l’especulació prèvia, la profunda elaboració i l’ostentació en la música responien a la cosmovisió de classes dominants com l’estament eclesiàstic o la monarquia. La música era creada a partir de les teories formulades pels diferents centres de producció musical (monestirs, capelles, acadèmies, etc.) segons unes normes i uns criteris, que trobem codificats en els diferents tractats d’harmonia, d’interpretació i d’estètica. En el model actual, els canons no venen donats per la fidelitat o la variació respecte a un model preestablert sinó que els dicten les xifres de vendes. El concepte mateix de música popular no ens remet en absolut a característiques musicals ni a trets estilístics. Ni tan sols ens remet a qualitats estètiques sinó que fa referència al grau de massificació d’aquestes músiques: en quina mesura estan esteses arreu del globus. Podem parlar llavors de músiques massives, músiques econòmiques, que venen; i de músiques marginals, no rentables i que no venen tant. Entre elles, fins ara, s’ha establert una relació de “selecció natural” segons la qual, les primeres estan destinades a assolir l’èxit comercial (ja no a prevaldre) i les segones estan condemnades a la marginalitat i, en el pitjor dels casos, a la desaparició.

Tornant a la qüestió dels barems de validesa de la música de masses, volem defugir la idea que tota la música de compravenda és “dolenta” o “poc elaborada”. No és la nostra intenció debatre en quina mesura aquesta constitueix una peça artística o un producte de consum. Seria difícil establir el llindar entre l’obra amb aspiracions artístiques i el producte. Si recorrem a l’òptica postmoderna conclourem que tota música és bona si funciona en el seu context: si acompleix les funcions per les que ha estat creada i es correspon amb unes estructures socials existents. Tanmateix, l’esmentada empresa es torna del tot estèril si prenem consciència que el que interessa és saber qüestions com per què ens arriben unes músiques i no unes altres o a quines funcions i a quines finalitats responen els esdeveniments musicals i les manifestacions sonores. La resolució d’aquestes qüestions ens ha de portar a albirar, en l’expressió musical i en les estructures sonores, les jerarquies que fonamenten la nostra societat.

World Music

Podríamos comenzar diciendo que no hay pérdida sin ganancia ni ganancia sin pérdida. La expansión y difusión de las llamadas "músicas del mundo" es un fenómeno característico de nuestros días cuyo origen se remonta por lo menos a los años sesenta del siglo pasado, al momento en que la contracultura juvenil europea y norteamericana mira hacia afuera del occidente industral buscando una "regeneración espiritual" y encuentra en las culturas "exóticas" una fuente de inspiración discursiva y estética hasta entonces más o menos ignorada. El caso más representativo -cliché- de esta nueva actitud lo encontramos en el beatle George Harrison, inmerso en su "rollo indio" desde mediados de la década (1). El rollo indio de Harrison dio a conocer al mundo la música de Ravi Shankar, que de ser un afamado intérprete de música clásica hindú pasó a convertirse -"trans"- en una estrella del pop. También podemos poner el ejemplo de los viajes de Brian Jones, guitarrista de los Rolling Stones, a Marruecos, fascinado por las flautas de Jujuka, en el Atlas, y las grabaciones efectuadas allí por este músico británico poco antes de morir. Sea como sea, en los sesenta vemos una nueva actitud por parte de algunos músicos consagrados que quieren dar a conocer nuevos sonidos, en concordancia con el espíritu experimental de esos años (recordemos que también son los años en que comienza a balbucear la electrónica). Del mismo modo, los procesos de descolonización en todo el mundo lanzan a la fama a algunos intérpretes que se convierten en estandartes de una serie de ideas de liberación, independencia, derechos civiles, recuperación del orgullo pisoteado por el hombre blanco y reivindicación de la cultura "autóctona", como en el caso de la recientemente fallecida Miriam Makeba en el contexto de la Sudáfrica del apartheid. Estos artistas también fusionan (desde "el otro lado") su música tradicional con elementos de la música popular afroamericana como el rock y el jazz, apropiándose de los rasgos constitutivos de la música de consumo para hacerse oir, para llegar. Esta ambivalencia es una constante en la world music.

En el recorrido hacia el presente, noviembre de dosmil ocho, podríamos citar otros ejemplos de fusiones más o menos logradas entre el in y el out de la música pop, desde el discutido disco Graceland de Paul Simon hasta las incursiones slide de Ry Cooder en Buenavista Social Club o el papel de Peter Gabriel en el festival WOMAD, que estos días, como cada año, se ha celebrado en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Por otra parte, hoy en día la diversificación de géneros en el entorno "independiente" de la industria de la música popular contempla un alto grado de mestizaje, de diferente signo y vocación tanto estética como política. Lo fundamental es señalar que el fenómeno puede apreciarse de dos maneras: bien como inclusión, bien como exclusión, en la movediza frontera de la cultura occidental. Y que se trata, huelga decirlo, de un fenómeno de expansión del capital.

La world music tiene, como cualquier género comercial, su propio star system. La etnomusicóloga Jocelyne Guilbault (hablando de la música del Caribe anglófono) ha señalado que al estudiar la labor de estos artistas uno debe tener en cuenta que su actividad es característicamente transnacional: "La mayoría de las superestrellas del Caribe se desplazan tan frecuentemente y con tanta familiaridad entre su sociedad de origen y los lugares de adopción, tales como Toronto, Londres o Nueva York, que resulta muy difícil identificar y aseverar sin temor a equivocarse adónde pertenecen" (2). Y continúa: "Sus subjetividades y sus identidades, sus acciones y sus compromisos, se enmarcan en relaciones que las vinculan simultáneamente con dos o más estados nacionales. Estos artistas deben ser analizados en el marco de una creciente internacionalización del capital, una reestructuración de los procesos de producción, y la dislocación resultante de las economías locales".

¿Cómo se traduce esto en la música? Para no extendernos demasiado, podríamos decir que, a fin de adecuarse al imaginario sonoro del mercado occidental (el que les dará la fama), para acceder al nicho de mercado para ellos reservado, los músicos deben renunciar a los elementos más "duros" de su tradición, aquellos que no son susceptibles de fusionarse mínimamente con el mainstream euroamericano, aquello que no resulta "vendible". Después, puestos a vender, se verá qué otros elementos musicales deben resaltarse para que el producto encaje con el imaginario: "Las diversas formas que adopta la comercialización de de la world music en occidente -música exótica, rock-arte de calidad, modas de baile efímeras, música para la expansión mística de la mente, folclore para entendidos, etc.- prefiguran una otredad con ciertas características muy específicas. Ese otro no es de aquí, esto es, no está marcado por un origen euroamericano ni por las influencias noroccidentales, es exótico (en el sentido de inusual), es sensual (por su relación con el baile), es místico (en su dimensión filosófica), y es atractivo" (3).

La apertura al otro impone unas condiciones: queremos la dosis justa de exotismo, pero queremos, ante todo, que la cosa "suene bien". El oído y la ideología del occidente consumista juzga y define de forma global, y los músicos sólo pueden adaptarse a este criterio (no necesariamente propio) o permanecer en el mismo ostracismo en el que viven sus sociedades civiles de origen en el contexto de la globalización. Por otra parte, la problemática de estas músicas no se puede reducir únicamente a la dinámica explotador-explotado que ha caracterizado históricamente la acción del norte sobre el sur, puesto que al hablar de culturas hay siempre otras variables que entran en juego. Hay que dilucidar también, por ejemplo, qué papeles juegan las estrellas de la world music en la denuncia de la situación en la que están inmersas sus naciones, qué representan para los miembros de sus comunidades, cómo consiguen transmitir ciertos mensajes en aras de una mayor concienciación de la población occidental acerca de los problemas del Tercer Mundo, etc. Son conocidos los casos, además de la mencionada Makeba, del legendario Fela Kuti en Nigeria, país en donde fue un símbolo de la lucha contra la corrupción gubernamental o, más recientemente, de las transformaciones en la tradición Haoul que han efectuado la saharaui Marien Hassan y otros músicos de su generación que, sustituyendo el tradicional tdinit por la guitarra eléctrica, denuncian la situación de su pueblo por los escenarios de occidente. La expansión y proliferación de las ciudades por todo el globo también es un factor a tener en cuenta, puesto que en las urbes del Tercer Mundo los elementos modernizadores hace tiempo que se han mezclado con la cultura tradicional, y es en estos contextos urbanos donde se dan muchos de los fenómenos de apropiación antes mencionados. De este modo, en cierta medida es más relevante la oposición rural-urbano que la oposición norte-sur (4).

La etiqueta "world music" es el modo que tienen los grandes monopolios discográficos de abarcar todo lo que queda fuera del mainstream. Desde esta perspectiva, todo puede ser world music. La vaguedad del término remite una vez más al criterio unidireccional del occidente capitalista: nosotros somos los únicos capaces de decir "mundo", porque creemos que el horizonte del mundo es nuestro. Acaso el nuevo orden multipolar que se avecina sea capaz de redefinir este panorama.

NOTAS:

(1) La expresión es de Neil Aspinall, road manager de los Beatles, en la conocida serie documental Beatles Anthology.

(2) Jocelyne Guilbault: La world music, en La otra historia del rock (S. Frith, W. Straw, J. Street, eds.). Editorial Ma non troppo, 2006.

(3) Idem.

(4) Néstor García Canclini y Ulf Hannertz han explicado bien esta clase de fenómenos. Ver: Néstor García Canclini: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Paidos, 2001. Ulf Hannertz: Conexiones transnacionales. Cultura, gentes, lugares. Ed. Cátedra, 1998.

Música y resistencia

1. Escribimos desde una radical disconformidad con el orden social imperante y su tendencia a la total mercantilización de la realidad. Este orden organiza el universo sonoro en categorías de mercado y elimina aquellas manifestaciones que no son aptas para la comercialización, con el resultado de un empobrecimiento de la diversidad cultural mundial y, por ende, de la potencialidad humana. La globalización económica elimina formas de vida y barre culturas enteras, homogeneizando el mundo desde parámetros occidentales y mercantilistas. Acaso carezca de sentido criticar la asimilación o eliminación de las culturas musicales "duras" cuando lo que está en juego es la supervivencia de cosmovisiones tradicionales o alternativas al completo. Naturalmente, este proceso no es nuevo, sino que se fundamenta en la lógica del dominio que caracteriza a todos los procesos de expansión imperial desde la antigüedad. No son músicas lo que desaparece, sino formas de vida. De manera análoga a cómo desaparecen variedades de cultivos agrícolas no aptos para el mercado global, desaparecen los estilos musicales que no encuentran lugar en las formas de consumo dominantes en el capitalismo avanzado.

2. La música en sí no es portadora de valores morales en primera instancia. Es decir, los elementos materiales básicos de que se compone toda música (vibraciones de cuerpos elásticos organizados en el tiempo de una manera determinada) son, evidentemente, neutrales desde el punto de vista de una consideración ético-política. Son los usos que se hacen de la música los que confieren a esta distintos signos ideológicos. Ahora bien, aunque esta distinción tenga sentido en un plano ontológico, carece de propósito pensar una "música sin uso", abstracta, que exista sólo en la teoría: un planteamiento tal nos remite a los debates medievales y neopitagóricos sobre "la música de las esferas" que tan atrás han quedado (pese a algunos planteamientos de ciertas corrientes de vanguardia).

3. Los criterios para considerar el binomio "música y resistencia" se encuadran en una observación de la economía política de la música en el mundo actual, y la dificultad de un enfoque que permita hablar estrictamente de música de forma crítica estriba en lo escurridizo de una disciplina como la estética musical, que normalmente no entra a formar parte de planteamientos políticos. Sin embargo, estamos convencidos de que es posible interpretar en clave política el modo en que los productos musicales cobran forma, y la forma misma de estos productos. Es decir, debería ser posible leer en los sonidos la ideología, aunque necesitemos siempre referirnos al marco en el cual esos sonidos se producen y se consumen (donde la música adquiere significado y valor), lo cual nos da las claves de uso de los productos musicales y la posibilidad misma de una crítica que parta de la comprensión profunda del fenómeno. El oído no existe en el vacío. Toda escucha es ideológica.

Enfoques

Una escritura crítica sobre música que quiera ser rigurosa está condenada a toparse con dificultades teóricas y metodológicas de todo tipo: por un lado puede convertirse en mera sociología y dejar de lado el objeto de estudio específico; por el otro, puede, a fuerza de delectación con el "Arte inefable" por excelencia, dejar de ser crítica, siendo entonces un mero comentario ornamental del todo superfluo, como resultan a menudo los artículos que aparecen en las "críticas" de conciertos en la prensa, peroratas insoportables de palabrería pseudo-poética que en realidad no dicen absolutamente nada. Es necesario, por tanto, encontrar un equilibrio que permita introducir la reflexión en este ámbito, partiendo de una escucha consciente y libre de prejuicios.

A grandes rasgos podemos decir que a lo largo del siglo XX la musicología adoptó dos grandes líneas de investigación que, pese a una ulterior diversificación e intento de síntesis, en gran medida han resultado irreconciliables. De una banda estaban los musicólogos "históricos" que estudiaban la música como un campo de saber orgánico y autónomo cuyos puntos de referencia se hilvanaban a partir de la evolución de los estilos musicales y sus transformaciones formales. El principal objeto de estudio de esta musicología lo constitutuye la tradición de la llamada "música culta" europea, entendida esta como manifestación suprema del arte de los sonidos. La mirada de esta musicología se ciñe a los modos de elaboración del material musical que a lo largo de la historia han resultado de la labor de los distintos compositores, los "maestros", los clásicos, que configuran el canon occidental. Por otro lado, desde mediados del siglo pasado ha ido cobrando fuerza otra concepción del estudio de la música que proviene del ámbito de las ciencias sociales y que entiende la música como una actividad que se realiza siempre en un contexto determinado y bajo unas circunstancias concretas de las cuales no se puede disociar. La rama actualmemente más visible y fecunda de esta corriente la constituye la etnomusicología, disciplina nacida del estudio del folclore y las diferentes tradiciones ligadas a comunidades concretas, emparentada estrechamente con la antropología, la sociología y los estudios culturales, que en un momento dado ha llegado a abarcar en su campo la totalidad de la producción musical, incluida la música clásica.

Los defensores de ambas metodologías se han lanzado mutuos reproches: los primeros acusan a los segundos de defender posturas "ajenas al Arte", mientras que estos contraatacan tildando a la musicología histórica de elitista, ya que los parámetros que tiene en cuenta provienen de una determinada tradición musical, la de las élites burguesas del siglo XIX.

El elemento "inefable" de la música, aquel que presuntamente escapa de la conceptualización, el que tiene que ver con las emociones que el arte musical provoca, juega un papel importante en esta discusión. Ese elemento se piensa habitualmente desde una perspectiva individualista: la música que el "artista" dirige a su oyente para que este, en la soledad de la escucha, entre en contacto con él en el territorio privado de la comunión de las almas. ¿Qué se puede añadir aquí? ¿Qué tiene que decir un científico social de las emociones del oyente que visita los paisajes sonoros que le ofrece un compositor genial? Nada en absoluto. Las emociones son cosa de cada cual y el genio, como sabemos, es un ser que surge de una lámpara maravillosa, ¿qué más se puede añadir? En el momento final de su justificación, esta musicología clásica se retira al Olimpo y no deja pasar a los no iniciados. Sin embargo, y aunque nadie le niegue a la música su misterio (el misterio de lo humano, ni más ni menos), tampoco tiene sentido construir una disciplina que al final lo deje todo en una nebulosa mística (mistificadora) de verdades reveladas y lámparas maravillosas.

Otro asunto espinoso es el criterio para evaluar la calidad de una obra musical. Por supuesto, la musicología clásica descarta toda la producción musical de la industria discográfica de masas, la llamada "música popular". La oposición surge al considerar la forma mercancía y la libertad que, desde cierto punto de vista, caracteriza al arte clásico, que se rige por sus propias leyes internas de necesidad. Frente a esta concepción, el relativismo estilístico considera que cabe juzgar la música teniendo en cuenta las características de cada estilo, siendo así que, por ejemplo, God Save the Queen es una obra maestra de la música punk en la misma medida que La Pasión según San Mateo es una obra maestra del barroco. Es fácil concluir que lo que se encuentra en litigio en esta discusión es la misma noción de "Arte".

Pese a que una y otra línea han evolucionado y a día de hoy existe una gran diversidad de planteamientos, el trasfondo de rechazo se mantiene en la controversia sobre la cultura de masas como objeto de estudio académico: es la disputa entre la Historia del Arte y las Ciencias Sociales tal y como han sido tradicionalmente planteadas estas disciplinas. En sus extremos más conservadores ninguna de estas opciones se salva: ni los gourmets de la tradición y del canon museístico ni la happy people académica que acepta acríticamente la cultura del consumo como paradigma de libertad de elección y democracia cultural.

Lo que necesitamos es una crítica a las músicas del poder y, para ello, debemos esclarecer de dónde emanan estas músicas y cuál es el marco que les otorga el significado que tienen en el mundo actual.