Seun Kuti va actuar a la plaça de la catedral de Barcelona en l’últim dia del Barcelona Acció Musical, el festival musical que l’Ajuntament de la ciutat i alguns amigassos mecenes (Coca-Cola, Movistar i companyia) munten per les festes de la Mercè. El benjamí dels Kuti, acompanyat dels mítics Egypt 80s, va oferir un bon espectacle, satisfent les expectatives dels seguidors del seu pare i fent gaudir aquells que no estaven tan familiaritzats amb l’afrobeat, en el que va ser una de les propostes més exòtiques de l’atapeït i multiestilístic cartell del festival.
L’exotisme és una qualitat ben particular, amb un significat poc concret que i presenta algunes imprecisions. Diem que és exòtic allò poc comú, aliè a la nostra cultura, quelcom al qual no estem avesats i que per això ens atreu. El gust per l’exotisme i l’orientalisme provenen de la tradició romàntica i de l’època del sorgiment dels nacionalismes i ha anat reapareixent periòdicament en l’ideari dels diferents corrents. La classe burgesa va construir la seva identitat civilitzada a partir de l’oposició amb la idea de societat tradicional antiga, primària i “exòtica”. Alhora, moltes icones dels nacionalismes emergents provindrien de minories o d’estructures socials caduques, les quals despertaven la necessitat de preservació per a estructurar la identitat del col·lectiu emergent. Així, l’exotisme es defineix en base a la diferència, però sobretot, a la desconeixença d’aquesta diferència i, pel que sabem, la indústria discogràfica s’aprofita hàbilment d’aquest factor.
En el cas del concert del BAM, la música dels Egypt 80s però també -i sobretot- les coreografies i els abillaments dels músics, constitueixen la representació d’aquest exotisme, d’aquest africanisme. Entenem africanisme com la representació de la imatge que la societat occidental té d’Àfrica, més que no pas un extracte significatiu o una qualitat concreta de la realitat africana. Per una banda, els esmentats abillaments i les coreografies de les coristes tenen una clara remembrança tribal. És l’evocació de l’africanisme de llança, dingla i “fullam-en-pubis” propi d’una de les millors sessions de geografia de butaca de National Geographic: la representació d’icones amb un alt contingut etnicitari per a complementar l’efecte dels tòpics sonors en favor de la representació d’aquesta identitat “occidentalment construïda”. Un attrezzo ben calculat, sens dubte. No m’imagino pas els Ojos de brujo girant pel món amb robes de torero...
En l’àmbit sonor, trobem representat aquest africanisme en elements musicals que recorden Àfrica a l’oïda occidental, però que no necessàriament concorden amb tradicions musicals africanes concretes. Sovint, normalment per qüestions tímbriques o bé per diferències estructurals, moltes de les músiques africanes no acaben de ser aptes pel gust occidental. Per això, algunes d’elles -englobades dins el que coneixem com world music- han passat pel laboratori discogràfic abans de comercialitzar-se a l’hemisferi nord per a llimar aquestes “impureses sonores”, perdent moltes vegades importants elements que eren indestriables de les funcions que desenvolupaven en el seu context originari.
Mentrestant, la denominació d’origen africana esdevé un reclam publicitari, una forma de dotar el producte final d’un bonus d’autenticitat (un altre concepte del tot ambigu). Es ven l’autenticitat lligada a l’origen: hi ha vinagre de Mòdena i les nous de Macadàmia. Llavors també hi havia les panses de Califòrnia, que també feien música, així com en Bebo de Cuba o la Rosa de Espanya. En realitat, la música de Seun Kuti no hauria de resultar del tot “exòtica” a l’oïda occidental. Si hi pensem bé, Kuti practica el mateix llenguatge que popularitzà el seu pare fa trenta anys, un llenguatge per tant gens desconegut per un sector del públic occidental, tot i que lluny de la influència massiva. Mentre que, per norma general, l’esmentat exotisme remet a músiques populars antigues o músiques tradicionals, la música de Kuti no n’és gens de tradicional. Tan pel seu àmbit, com per la seva gènesi, considerem l’afrobeat una música urbana. El mateix Fela Kuti va establir els patrons bàsics de l’afrobeat a partir d’un estil anomenat highlife i de la inclusió d’elements jazzy i funk. Així, tot i que el highlife sí que partia d’estructures de dansa “típiques” de la comunitat yoruba, l’afrobeat es basava en la reformulació amb elements externs vàlids en un context urbà molt concret, en el qual la música “tenia lloc”. La desconeixença dels ritmes yoruba i l’ús d’aquesta munió d’icones que evoquen allò exòtic, fa pensar la gran massa que ens trobem davant una mena de retrat nacional de la cultura nigeriana, afirmació que trobem del tot falsa.
Pensem en grups com Ojos de Brujo o Chambao. Ambdues propostes exerceixen d’ambaixadores sonores d’Espanya arreu d’Europa i Amèrica. De fet, a qualsevol botiga fora de l’estat espanyol, la seva qualitat etnicitària fa que els seus discos apareguin classificats en l’apartat de músiques del món. Però nosaltres no pensem precisament en aquests grups quan parlem de músiques del món. Mentre que en el cas d’Ojos de Brujo podem parlar de fusió de diferents patrons entre els quals podem trobar la buleria flamenca, la pretensiosa etiqueta flamenco-chill amaga darrera el so de Chambao, un producte comercial molt més desafortunat i mancat d’essència en el que es combinen bases sintètiques downtempo i simples melodies pop. En qualsevol cas, aquests “ecos” flamencs –els melismes vocals, l’escala de mode frigi, la guitarra clàssica, el picar de mans, etc.- atorguen a ambdues músiques aquest paper d’ambaixadores, ja que recorden Espanya a l’oïda occidental: ofereixen una sèrie d’elements que fan hispanitat, que concorden amb la imatge construïda i poc precisa que des de fora, es té de la cultura espanyola. Nogensmenys, l’imaginari cultural de molts espanyols és del tot aliè al flamenc, a la copla i a bona part d’aquest ideari, que és més una construcció nacionalista basada en l’exaltació i la generalització d’uns trets culturals concrets, que no pas un retrat fidel de la realitat cultural d’aquest estat plurinacional.
Quan una música ofereix elements que descriuen la visió que tenim d’un grup social (remetent a una sèrie d’atributs d’ordre sociocultural) diem que és una música etnicitària. Totes les músiques esmentades ofereixen una mena de marca ètnica dels seus països d’origen, són etnicitàries, però no necessariament es corresponen amb tradicions musicals concretes sinó que tendeixen a ser una mixtura d’elements exòtics però agradables pel paladar occidental. A més de Kuti, podríem pensar en el cas d’Ali Farka Touré. La tipologia musical que Touré practicava es va comercialitzar amb força èxit en el món occidental havent gaudit, això si, de ressò al seu continent originari. Es tractava de música tradicional de Mali quallada en uns patrons rítmics molt més regulars i amb elements del Folk Blues americà. Des de l’industria musical es va vendre la mixtura com a “desert blues”, l’eslavó perdut en la cadena evolutiva del blues en el seu viatge tràgic des de les costes de l’Àfrica subsahariana al delta del Mississippí. El mateix Martin Scorsese va produir el documental “From Mali to Mississipi”, que exaltava les similituds entre ambdós estils i contava la història sota aquesta idea de continuïtat. Aquesta idea no és del tot certa. El blues no “ve d’Àfrica”, com se sol afirmar. El blues és fruit de l’assimilació de músiques provinents de diferents tradicions, de la intersecció entre diverses cultures, no només l’africana. En la gènesi del blues trobem les work songs i els arhoolies dels esclaus afroamericans i els laments funeraris (palesos en les pregàries de Son House), músiques totes elles de procedència africana. Però també hi són presents la tradició de cançó popular irlandesa, el cajun o els cants baptistes, que pertanyien a la immigració europea. No obstant, la forta identificació del blues amb la comunitat afroamericana (ja sigui perquè negres van ser els primers intèrprets de blues, per les lletres, que reflectien l’opressió i els infortunis d’aquesta comunitat -Blues vol dir tristesa en un registre col·loquial- o per la importància del blues juntament amb altres músiques per a vertebrar la història de la lluita pels drets civils dels negres), sustenta aquesta relació en l’ideari social. En qualsevol cas, la relació de la música d’Ali Farka Touré amb el blues no segueix la correlació estilística que Scorsese i altres li pressuposen. Diguem, això si, que tenen un avantpassat comú. Descartada la premissa de la continuïtat estilística i tot i que des del nostre punt de vista, és interessant considerar sempre l’esdeveniment musical tenint en compte el seu context, creiem que tota aquesta argumentació està feta aprofitant la desconeixença general del fenomen i en favor d’un major èxit comercial, per a atorgar un extra de transcendència al producte.
Per citar un últim exemple, pensem en la música de Ladysmith Black Mambazo. Pel que podem llegir a la seva web, el conjunt representa la cultura tradicional sud-africana i està considerat l’emissari cultural del país tan a casa com arreu del món. Cert. També diu que la música tradicional que canten s’anomena Isicathamiya i que va néixer en les mines de Sud-àfrica... Efectivament, la música de Ladysmith Black Mambazo representa la imatge de cultura tradicional sud-africana que tenim els occidentals, el que ha arribat fins aquí. No hi ha dubte que els cants del conjunt s’assimilen a la polifonia Zulu però trobem una sospitosa diferència entre ambdues manifestacions: La música dels “Mambazo” (http://es.youtube.com/watch?v=uiB6vT5HT3U) elimina la complexitat rítmica de la polifonia Zulu (http://es.youtube.com/watch?v=E0vmOggBlOQ&feature=related;http://es.youtube.com/watch?v=GGmWpa5pCq0&feature=related) i ordena els cants amb una aclarida estructura estròfica. Així mateix, l’afinació originaria és “corregida” en favor de l’oïda occidental, esquivant així el rebuig d’aquesta per totes aquelles harmonies que s’escapin de la tonalitat. Totes aquestes músiques tenen la mateixa característica en comú en aquest “exotisme remasteritzat”: no són “allò” però concorden amb la imatge imprecisa d’”allò” que tenim en el nostre ideari. Es tracta de construir una percepció a base de tòpics sonors i iconografia diversa que remeten a idees socioculturals prefixades i vehicular-la amb unes estructures sonores aptes per al gust massiu. Comercialment se sol anomenar “sabor”, “toc”, “flavour”.
En el cas del concert del BAM, la música dels Egypt 80s però també -i sobretot- les coreografies i els abillaments dels músics, constitueixen la representació d’aquest exotisme, d’aquest africanisme. Entenem africanisme com la representació de la imatge que la societat occidental té d’Àfrica, més que no pas un extracte significatiu o una qualitat concreta de la realitat africana. Per una banda, els esmentats abillaments i les coreografies de les coristes tenen una clara remembrança tribal. És l’evocació de l’africanisme de llança, dingla i “fullam-en-pubis” propi d’una de les millors sessions de geografia de butaca de National Geographic: la representació d’icones amb un alt contingut etnicitari per a complementar l’efecte dels tòpics sonors en favor de la representació d’aquesta identitat “occidentalment construïda”. Un attrezzo ben calculat, sens dubte. No m’imagino pas els Ojos de brujo girant pel món amb robes de torero...
En l’àmbit sonor, trobem representat aquest africanisme en elements musicals que recorden Àfrica a l’oïda occidental, però que no necessàriament concorden amb tradicions musicals africanes concretes. Sovint, normalment per qüestions tímbriques o bé per diferències estructurals, moltes de les músiques africanes no acaben de ser aptes pel gust occidental. Per això, algunes d’elles -englobades dins el que coneixem com world music- han passat pel laboratori discogràfic abans de comercialitzar-se a l’hemisferi nord per a llimar aquestes “impureses sonores”, perdent moltes vegades importants elements que eren indestriables de les funcions que desenvolupaven en el seu context originari.
Mentrestant, la denominació d’origen africana esdevé un reclam publicitari, una forma de dotar el producte final d’un bonus d’autenticitat (un altre concepte del tot ambigu). Es ven l’autenticitat lligada a l’origen: hi ha vinagre de Mòdena i les nous de Macadàmia. Llavors també hi havia les panses de Califòrnia, que també feien música, així com en Bebo de Cuba o la Rosa de Espanya. En realitat, la música de Seun Kuti no hauria de resultar del tot “exòtica” a l’oïda occidental. Si hi pensem bé, Kuti practica el mateix llenguatge que popularitzà el seu pare fa trenta anys, un llenguatge per tant gens desconegut per un sector del públic occidental, tot i que lluny de la influència massiva. Mentre que, per norma general, l’esmentat exotisme remet a músiques populars antigues o músiques tradicionals, la música de Kuti no n’és gens de tradicional. Tan pel seu àmbit, com per la seva gènesi, considerem l’afrobeat una música urbana. El mateix Fela Kuti va establir els patrons bàsics de l’afrobeat a partir d’un estil anomenat highlife i de la inclusió d’elements jazzy i funk. Així, tot i que el highlife sí que partia d’estructures de dansa “típiques” de la comunitat yoruba, l’afrobeat es basava en la reformulació amb elements externs vàlids en un context urbà molt concret, en el qual la música “tenia lloc”. La desconeixença dels ritmes yoruba i l’ús d’aquesta munió d’icones que evoquen allò exòtic, fa pensar la gran massa que ens trobem davant una mena de retrat nacional de la cultura nigeriana, afirmació que trobem del tot falsa.
Pensem en grups com Ojos de Brujo o Chambao. Ambdues propostes exerceixen d’ambaixadores sonores d’Espanya arreu d’Europa i Amèrica. De fet, a qualsevol botiga fora de l’estat espanyol, la seva qualitat etnicitària fa que els seus discos apareguin classificats en l’apartat de músiques del món. Però nosaltres no pensem precisament en aquests grups quan parlem de músiques del món. Mentre que en el cas d’Ojos de Brujo podem parlar de fusió de diferents patrons entre els quals podem trobar la buleria flamenca, la pretensiosa etiqueta flamenco-chill amaga darrera el so de Chambao, un producte comercial molt més desafortunat i mancat d’essència en el que es combinen bases sintètiques downtempo i simples melodies pop. En qualsevol cas, aquests “ecos” flamencs –els melismes vocals, l’escala de mode frigi, la guitarra clàssica, el picar de mans, etc.- atorguen a ambdues músiques aquest paper d’ambaixadores, ja que recorden Espanya a l’oïda occidental: ofereixen una sèrie d’elements que fan hispanitat, que concorden amb la imatge construïda i poc precisa que des de fora, es té de la cultura espanyola. Nogensmenys, l’imaginari cultural de molts espanyols és del tot aliè al flamenc, a la copla i a bona part d’aquest ideari, que és més una construcció nacionalista basada en l’exaltació i la generalització d’uns trets culturals concrets, que no pas un retrat fidel de la realitat cultural d’aquest estat plurinacional.
Quan una música ofereix elements que descriuen la visió que tenim d’un grup social (remetent a una sèrie d’atributs d’ordre sociocultural) diem que és una música etnicitària. Totes les músiques esmentades ofereixen una mena de marca ètnica dels seus països d’origen, són etnicitàries, però no necessariament es corresponen amb tradicions musicals concretes sinó que tendeixen a ser una mixtura d’elements exòtics però agradables pel paladar occidental. A més de Kuti, podríem pensar en el cas d’Ali Farka Touré. La tipologia musical que Touré practicava es va comercialitzar amb força èxit en el món occidental havent gaudit, això si, de ressò al seu continent originari. Es tractava de música tradicional de Mali quallada en uns patrons rítmics molt més regulars i amb elements del Folk Blues americà. Des de l’industria musical es va vendre la mixtura com a “desert blues”, l’eslavó perdut en la cadena evolutiva del blues en el seu viatge tràgic des de les costes de l’Àfrica subsahariana al delta del Mississippí. El mateix Martin Scorsese va produir el documental “From Mali to Mississipi”, que exaltava les similituds entre ambdós estils i contava la història sota aquesta idea de continuïtat. Aquesta idea no és del tot certa. El blues no “ve d’Àfrica”, com se sol afirmar. El blues és fruit de l’assimilació de músiques provinents de diferents tradicions, de la intersecció entre diverses cultures, no només l’africana. En la gènesi del blues trobem les work songs i els arhoolies dels esclaus afroamericans i els laments funeraris (palesos en les pregàries de Son House), músiques totes elles de procedència africana. Però també hi són presents la tradició de cançó popular irlandesa, el cajun o els cants baptistes, que pertanyien a la immigració europea. No obstant, la forta identificació del blues amb la comunitat afroamericana (ja sigui perquè negres van ser els primers intèrprets de blues, per les lletres, que reflectien l’opressió i els infortunis d’aquesta comunitat -Blues vol dir tristesa en un registre col·loquial- o per la importància del blues juntament amb altres músiques per a vertebrar la història de la lluita pels drets civils dels negres), sustenta aquesta relació en l’ideari social. En qualsevol cas, la relació de la música d’Ali Farka Touré amb el blues no segueix la correlació estilística que Scorsese i altres li pressuposen. Diguem, això si, que tenen un avantpassat comú. Descartada la premissa de la continuïtat estilística i tot i que des del nostre punt de vista, és interessant considerar sempre l’esdeveniment musical tenint en compte el seu context, creiem que tota aquesta argumentació està feta aprofitant la desconeixença general del fenomen i en favor d’un major èxit comercial, per a atorgar un extra de transcendència al producte.
Per citar un últim exemple, pensem en la música de Ladysmith Black Mambazo. Pel que podem llegir a la seva web, el conjunt representa la cultura tradicional sud-africana i està considerat l’emissari cultural del país tan a casa com arreu del món. Cert. També diu que la música tradicional que canten s’anomena Isicathamiya i que va néixer en les mines de Sud-àfrica... Efectivament, la música de Ladysmith Black Mambazo representa la imatge de cultura tradicional sud-africana que tenim els occidentals, el que ha arribat fins aquí. No hi ha dubte que els cants del conjunt s’assimilen a la polifonia Zulu però trobem una sospitosa diferència entre ambdues manifestacions: La música dels “Mambazo” (http://es.youtube.com/watch?v=uiB6vT5HT3U) elimina la complexitat rítmica de la polifonia Zulu (http://es.youtube.com/watch?v=E0vmOggBlOQ&feature=related;http://es.youtube.com/watch?v=GGmWpa5pCq0&feature=related) i ordena els cants amb una aclarida estructura estròfica. Així mateix, l’afinació originaria és “corregida” en favor de l’oïda occidental, esquivant així el rebuig d’aquesta per totes aquelles harmonies que s’escapin de la tonalitat. Totes aquestes músiques tenen la mateixa característica en comú en aquest “exotisme remasteritzat”: no són “allò” però concorden amb la imatge imprecisa d’”allò” que tenim en el nostre ideari. Es tracta de construir una percepció a base de tòpics sonors i iconografia diversa que remeten a idees socioculturals prefixades i vehicular-la amb unes estructures sonores aptes per al gust massiu. Comercialment se sol anomenar “sabor”, “toc”, “flavour”.
A banda d’això, l’actuació de Seun Kuti va servir també per a evidenciar la nostra tendència pel revival (que, pel que sabem, és la reproducció d’un fenomen fora del seu context originari i amb unes altres funcions i finalitats). Sens dubte, els fans més fidels de Kuti són aquells que ja seguien la música del seu pare i aquest no passa per alt la qüestió, recordant en tot moment la figura de Fela, portant les mateixes robes i imitant increïblement els seus posats. Els mítics Egypt 80s reafirmen aquesta voluntat, encarnant a la perfecció el culte popular pel rescat i la preservació de velles figures. Considerem l’afrobeat en el seu context als anys 70s com una música que denunciava en l’àmbit global les injustícies i els problemes polítics, econòmics i socials de la seva terra d’origen, Nigèria. Però si tenim en compte aquesta realitat transnacional de les músiques del món, veurem com l’abast del missatge combatiu de Kuti anava més enllà de la seva àrea d’incumbència. Irònicament, mentre que el seu missatge era boicotejat amb reiteració pel govern nigerià, al món occidental (on el seu efecte era potencialment menor) la música de Kuti circulava lliurement. Tot i que aquest contingut reivindicatiu (d’alliberament, independència, recuperació de la dignitat i reivindicació d’uns trets culturals diferencials) lligava amb alguns col·lectius de caire social i progressista i, sobretot, amb el moviment per la igualtat de drets civils de la comunitat afroamericana als Estats Units, la popularització de l’afrobeat era més necessària a Nigèria, per tal de despertar les consciències d’aquells a qui veritablement anava dirigida la música de Kuti.
Pensant-ho bé, no estic segur de poder qualificar aquesta música com a música protesta. La protesta hi és, però qui l’escolta? Parla d’un context en el qual no es manifesta. En el concert de Seun Kuti es van poder sentir peces com “Think Africa”, “Mosquito song” o “Don’t give that shit to Africa”, totes elles molt compromeses però amb poca inflexió en els assistents. En aquest sentit, la resposta majoritària a l’esdeveniment no distava gaire de l’hedonisme raver: ballar fins a rebentar. És curiós veure el públic occidental ballar hores i hores “sobre” les desgràcies de l’Àfrica, sense ser-ne conscients. Hem d’aclarir que en la cultura musical africana no tenen sentit les diferències estilístiques que nosaltres fem en parlar, per exemple, de les categories genèriques música de ball o música protesta. A l’Àfrica la música porta implícit l’element de la corporalitat, tan en l’esdeveniment, com en la conceptualització. A Occident, en canvi, des que el mite de Dionís claudiqués davant les proeses orfèiques, la força i la veritat de la música i la paraula s’han sobreposat en el camp de la raó, a la frivolitat del ball. Així, la música de ball remet a l’hedonisme, a l’estil buit, a allò banal. El ball està completament dissociat del missatge, del contingut i de la música de ball l’important és el ritme, en cap cas la lletra. A l’altre pol trobem la música absoluta: la música digna de ser escoltada i avaluada, font d’inspiracions estètiques, judicis superiors i que “parla per si sola”. Lògicament, aquesta equació falla estrepitosament en els paràmetres de la música africana, però així i tot, hem de parlar forçosament d’un altre context i d’unes altres funcions. Kuti acaba d’enregistrar el seu primer disc, “Many Things” (2008, Tôt ou tard), un treball editat a Europa, als Estats Units i al Regne Unit, però no a Nigèria (on la música del seu pare ja estava prohibida). Just abans del llançament del treball, el jove music engega una gira pels Estats Units que cap a final d’estiu el porta a casa nostra, d’on partirà cap a França i Bèlgica. Veiem doncs com el fill s’ha tirat de primeres al mercat occidental. Hem de pensar, per tant, que la funció originaria no es complirà fins que Kuti no adapti el missatge al nou context d’influència de la seva música. No crec que li sigui massa difícil: Hi ha prou injustícies per a denunciar i un gran públic immigrant per a donar veu i identitat. Es pot parlar de precarietat laboral, de prostitució, de drets humans i d’un llarg etcètera de qüestions.
Mentrestant, a Nigèria (la pàtria i l’objecte de les protestes afrobeat) trobem l’empresa Kennis Music, principal discogràfica del país (http://www.kennisradio.com/index.html), que s’emporta la part del pastís que queda després de l’àpat abundant de les grans corporacions. És per això que el seu supervendes, 2Face Idibia, va ser reconegut amb el premi MTV al millor artista africà. La discogràfica produeix una mena de reggaeton “nigerianitzat” amb algunes maraques i altres timbres recurrents; un d’aquests comuns i homogenis “R’n’B africans” (http://es.youtube.com/watch?v=0DkfMXYzhIg; http://es.youtube.com/watch?v=TMqRXorBwqI). El Rap & Black és la música que doma les feres. És un vestigi de la rebel·lió rap que sobresurt en la superfície una vegada la contracultura ha estat completament assimilada per la indústria. La música es torna audible pel gran públic, adquireix una sonoritat benèvola. Qualsevol fesomia que adopti aquest amanerament d’un fenomen cultural no euroamericà amb finalitats comercials, resultarà més rentable en termes de mercat que el producte originari i en aquest cas no tan sols s’adapta molt millor a la identitat “trans” tant dels nigerians de Lagos, com dels emigrats arreu del globus, sinó que també és molt més propícia per a ser comercialitzada al mercat occidental. A banda d’això, promovent uns valors representats amb el triomf sexual i econòmic (la imatge del negre tapat d'or i escortat per un harem d’explosives fèmines de posat lasciu), aquesta música en particular ajuda a mantenir un estatus quo de masclisme i primitivisme i ofereix un pèssim model, del tot alienant, a la joventut d’un dels països amb més pobresa de l’Àfrica. L’element rebel que en queda no és superior a la rebel·lió que pot contenir qualsevol dels números un de l’artista Punk-rock Avril Lavigne. En aquest cas, no només es perden elements d’interès musical, sinó que el poder educatiu i el potencial revolucionari de la música de Kuti queden soterrats davall els valors esmentats anteriorment; davall els guanys comercials, de fet.
Pensant-ho bé, no estic segur de poder qualificar aquesta música com a música protesta. La protesta hi és, però qui l’escolta? Parla d’un context en el qual no es manifesta. En el concert de Seun Kuti es van poder sentir peces com “Think Africa”, “Mosquito song” o “Don’t give that shit to Africa”, totes elles molt compromeses però amb poca inflexió en els assistents. En aquest sentit, la resposta majoritària a l’esdeveniment no distava gaire de l’hedonisme raver: ballar fins a rebentar. És curiós veure el públic occidental ballar hores i hores “sobre” les desgràcies de l’Àfrica, sense ser-ne conscients. Hem d’aclarir que en la cultura musical africana no tenen sentit les diferències estilístiques que nosaltres fem en parlar, per exemple, de les categories genèriques música de ball o música protesta. A l’Àfrica la música porta implícit l’element de la corporalitat, tan en l’esdeveniment, com en la conceptualització. A Occident, en canvi, des que el mite de Dionís claudiqués davant les proeses orfèiques, la força i la veritat de la música i la paraula s’han sobreposat en el camp de la raó, a la frivolitat del ball. Així, la música de ball remet a l’hedonisme, a l’estil buit, a allò banal. El ball està completament dissociat del missatge, del contingut i de la música de ball l’important és el ritme, en cap cas la lletra. A l’altre pol trobem la música absoluta: la música digna de ser escoltada i avaluada, font d’inspiracions estètiques, judicis superiors i que “parla per si sola”. Lògicament, aquesta equació falla estrepitosament en els paràmetres de la música africana, però així i tot, hem de parlar forçosament d’un altre context i d’unes altres funcions. Kuti acaba d’enregistrar el seu primer disc, “Many Things” (2008, Tôt ou tard), un treball editat a Europa, als Estats Units i al Regne Unit, però no a Nigèria (on la música del seu pare ja estava prohibida). Just abans del llançament del treball, el jove music engega una gira pels Estats Units que cap a final d’estiu el porta a casa nostra, d’on partirà cap a França i Bèlgica. Veiem doncs com el fill s’ha tirat de primeres al mercat occidental. Hem de pensar, per tant, que la funció originaria no es complirà fins que Kuti no adapti el missatge al nou context d’influència de la seva música. No crec que li sigui massa difícil: Hi ha prou injustícies per a denunciar i un gran públic immigrant per a donar veu i identitat. Es pot parlar de precarietat laboral, de prostitució, de drets humans i d’un llarg etcètera de qüestions.
Mentrestant, a Nigèria (la pàtria i l’objecte de les protestes afrobeat) trobem l’empresa Kennis Music, principal discogràfica del país (http://www.kennisradio.com/index.html), que s’emporta la part del pastís que queda després de l’àpat abundant de les grans corporacions. És per això que el seu supervendes, 2Face Idibia, va ser reconegut amb el premi MTV al millor artista africà. La discogràfica produeix una mena de reggaeton “nigerianitzat” amb algunes maraques i altres timbres recurrents; un d’aquests comuns i homogenis “R’n’B africans” (http://es.youtube.com/watch?v=0DkfMXYzhIg; http://es.youtube.com/watch?v=TMqRXorBwqI). El Rap & Black és la música que doma les feres. És un vestigi de la rebel·lió rap que sobresurt en la superfície una vegada la contracultura ha estat completament assimilada per la indústria. La música es torna audible pel gran públic, adquireix una sonoritat benèvola. Qualsevol fesomia que adopti aquest amanerament d’un fenomen cultural no euroamericà amb finalitats comercials, resultarà més rentable en termes de mercat que el producte originari i en aquest cas no tan sols s’adapta molt millor a la identitat “trans” tant dels nigerians de Lagos, com dels emigrats arreu del globus, sinó que també és molt més propícia per a ser comercialitzada al mercat occidental. A banda d’això, promovent uns valors representats amb el triomf sexual i econòmic (la imatge del negre tapat d'or i escortat per un harem d’explosives fèmines de posat lasciu), aquesta música en particular ajuda a mantenir un estatus quo de masclisme i primitivisme i ofereix un pèssim model, del tot alienant, a la joventut d’un dels països amb més pobresa de l’Àfrica. L’element rebel que en queda no és superior a la rebel·lió que pot contenir qualsevol dels números un de l’artista Punk-rock Avril Lavigne. En aquest cas, no només es perden elements d’interès musical, sinó que el poder educatiu i el potencial revolucionari de la música de Kuti queden soterrats davall els valors esmentats anteriorment; davall els guanys comercials, de fet.
Però tampoc voldria fer estralls amb aquesta qüestió. Seun Kuti és un noi jove que fa anys que sona i ho fa molt bé. Perquè de fet, pel que fa a la part purament sonora i visual, Kuti va oferir un bon espectacle. Tot plegat, un granet més de sorra per a l’Ajuntament en aquesta empresa per a vestir la ciutat de música i amb aquesta imatge moderna, cosmopolita i multicultural que tan ens agrada, perquè potser ens recorda els carrers de Barcelona abans de l’ordenança de civisme. El que em va saber més greu va ser que, pocs carrers més enfora, a la Rambla, moltes compatriotes de Kuti no van poder assistir al concert: aquella nit, com cada nit, treballaven. De ben segur que aquell hauria estat un estimulant aixopluc per aquelles dones, en el seu infern diari. Ho devia saber Kuti? En qualsevol cas i decididament, creiem que si opta pel mercat occidental ha d’adaptar el seu missatge al nou context, encara que per a aquesta tasca no pugui comptar amb el patrocini de l’Ajuntament i els seus amigassos.
No hay comentarios:
Publicar un comentario