Música y resistencia

1. Escribimos desde una radical disconformidad con el orden social imperante y su tendencia a la total mercantilización de la realidad. Este orden organiza el universo sonoro en categorías de mercado y elimina aquellas manifestaciones que no son aptas para la comercialización, con el resultado de un empobrecimiento de la diversidad cultural mundial y, por ende, de la potencialidad humana. La globalización económica elimina formas de vida y barre culturas enteras, homogeneizando el mundo desde parámetros occidentales y mercantilistas. Acaso carezca de sentido criticar la asimilación o eliminación de las culturas musicales "duras" cuando lo que está en juego es la supervivencia de cosmovisiones tradicionales o alternativas al completo. Naturalmente, este proceso no es nuevo, sino que se fundamenta en la lógica del dominio que caracteriza a todos los procesos de expansión imperial desde la antigüedad. No son músicas lo que desaparece, sino formas de vida. De manera análoga a cómo desaparecen variedades de cultivos agrícolas no aptos para el mercado global, desaparecen los estilos musicales que no encuentran lugar en las formas de consumo dominantes en el capitalismo avanzado.

2. La música en sí no es portadora de valores morales en primera instancia. Es decir, los elementos materiales básicos de que se compone toda música (vibraciones de cuerpos elásticos organizados en el tiempo de una manera determinada) son, evidentemente, neutrales desde el punto de vista de una consideración ético-política. Son los usos que se hacen de la música los que confieren a esta distintos signos ideológicos. Ahora bien, aunque esta distinción tenga sentido en un plano ontológico, carece de propósito pensar una "música sin uso", abstracta, que exista sólo en la teoría: un planteamiento tal nos remite a los debates medievales y neopitagóricos sobre "la música de las esferas" que tan atrás han quedado (pese a algunos planteamientos de ciertas corrientes de vanguardia).

3. Los criterios para considerar el binomio "música y resistencia" se encuadran en una observación de la economía política de la música en el mundo actual, y la dificultad de un enfoque que permita hablar estrictamente de música de forma crítica estriba en lo escurridizo de una disciplina como la estética musical, que normalmente no entra a formar parte de planteamientos políticos. Sin embargo, estamos convencidos de que es posible interpretar en clave política el modo en que los productos musicales cobran forma, y la forma misma de estos productos. Es decir, debería ser posible leer en los sonidos la ideología, aunque necesitemos siempre referirnos al marco en el cual esos sonidos se producen y se consumen (donde la música adquiere significado y valor), lo cual nos da las claves de uso de los productos musicales y la posibilidad misma de una crítica que parta de la comprensión profunda del fenómeno. El oído no existe en el vacío. Toda escucha es ideológica.

Enfoques

Una escritura crítica sobre música que quiera ser rigurosa está condenada a toparse con dificultades teóricas y metodológicas de todo tipo: por un lado puede convertirse en mera sociología y dejar de lado el objeto de estudio específico; por el otro, puede, a fuerza de delectación con el "Arte inefable" por excelencia, dejar de ser crítica, siendo entonces un mero comentario ornamental del todo superfluo, como resultan a menudo los artículos que aparecen en las "críticas" de conciertos en la prensa, peroratas insoportables de palabrería pseudo-poética que en realidad no dicen absolutamente nada. Es necesario, por tanto, encontrar un equilibrio que permita introducir la reflexión en este ámbito, partiendo de una escucha consciente y libre de prejuicios.

A grandes rasgos podemos decir que a lo largo del siglo XX la musicología adoptó dos grandes líneas de investigación que, pese a una ulterior diversificación e intento de síntesis, en gran medida han resultado irreconciliables. De una banda estaban los musicólogos "históricos" que estudiaban la música como un campo de saber orgánico y autónomo cuyos puntos de referencia se hilvanaban a partir de la evolución de los estilos musicales y sus transformaciones formales. El principal objeto de estudio de esta musicología lo constitutuye la tradición de la llamada "música culta" europea, entendida esta como manifestación suprema del arte de los sonidos. La mirada de esta musicología se ciñe a los modos de elaboración del material musical que a lo largo de la historia han resultado de la labor de los distintos compositores, los "maestros", los clásicos, que configuran el canon occidental. Por otro lado, desde mediados del siglo pasado ha ido cobrando fuerza otra concepción del estudio de la música que proviene del ámbito de las ciencias sociales y que entiende la música como una actividad que se realiza siempre en un contexto determinado y bajo unas circunstancias concretas de las cuales no se puede disociar. La rama actualmemente más visible y fecunda de esta corriente la constituye la etnomusicología, disciplina nacida del estudio del folclore y las diferentes tradiciones ligadas a comunidades concretas, emparentada estrechamente con la antropología, la sociología y los estudios culturales, que en un momento dado ha llegado a abarcar en su campo la totalidad de la producción musical, incluida la música clásica.

Los defensores de ambas metodologías se han lanzado mutuos reproches: los primeros acusan a los segundos de defender posturas "ajenas al Arte", mientras que estos contraatacan tildando a la musicología histórica de elitista, ya que los parámetros que tiene en cuenta provienen de una determinada tradición musical, la de las élites burguesas del siglo XIX.

El elemento "inefable" de la música, aquel que presuntamente escapa de la conceptualización, el que tiene que ver con las emociones que el arte musical provoca, juega un papel importante en esta discusión. Ese elemento se piensa habitualmente desde una perspectiva individualista: la música que el "artista" dirige a su oyente para que este, en la soledad de la escucha, entre en contacto con él en el territorio privado de la comunión de las almas. ¿Qué se puede añadir aquí? ¿Qué tiene que decir un científico social de las emociones del oyente que visita los paisajes sonoros que le ofrece un compositor genial? Nada en absoluto. Las emociones son cosa de cada cual y el genio, como sabemos, es un ser que surge de una lámpara maravillosa, ¿qué más se puede añadir? En el momento final de su justificación, esta musicología clásica se retira al Olimpo y no deja pasar a los no iniciados. Sin embargo, y aunque nadie le niegue a la música su misterio (el misterio de lo humano, ni más ni menos), tampoco tiene sentido construir una disciplina que al final lo deje todo en una nebulosa mística (mistificadora) de verdades reveladas y lámparas maravillosas.

Otro asunto espinoso es el criterio para evaluar la calidad de una obra musical. Por supuesto, la musicología clásica descarta toda la producción musical de la industria discográfica de masas, la llamada "música popular". La oposición surge al considerar la forma mercancía y la libertad que, desde cierto punto de vista, caracteriza al arte clásico, que se rige por sus propias leyes internas de necesidad. Frente a esta concepción, el relativismo estilístico considera que cabe juzgar la música teniendo en cuenta las características de cada estilo, siendo así que, por ejemplo, God Save the Queen es una obra maestra de la música punk en la misma medida que La Pasión según San Mateo es una obra maestra del barroco. Es fácil concluir que lo que se encuentra en litigio en esta discusión es la misma noción de "Arte".

Pese a que una y otra línea han evolucionado y a día de hoy existe una gran diversidad de planteamientos, el trasfondo de rechazo se mantiene en la controversia sobre la cultura de masas como objeto de estudio académico: es la disputa entre la Historia del Arte y las Ciencias Sociales tal y como han sido tradicionalmente planteadas estas disciplinas. En sus extremos más conservadores ninguna de estas opciones se salva: ni los gourmets de la tradición y del canon museístico ni la happy people académica que acepta acríticamente la cultura del consumo como paradigma de libertad de elección y democracia cultural.

Lo que necesitamos es una crítica a las músicas del poder y, para ello, debemos esclarecer de dónde emanan estas músicas y cuál es el marco que les otorga el significado que tienen en el mundo actual.