Este texto está basado en algunos aspectos expuestos en el capítulo cuarto del libro de Adam Krims Music and Urban Geography, titulado “Marxist music analysis after Adorno” (1).
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La figura de Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), como es bien sabido, constituye desde hace al menos cincuenta años la gran referencia de la crítica musical seria en lo concerniente a los modos de producción musical imperantes en el capitalismo y a las formas musicales producidas bajo este régimen. Por lo general, la mayoría de los estudiosos (en especial aquellos que se dedican al trabajo sobre la música popular) se enfrentan a Adorno como el principal “obstáculo” para poder desarrollar sus variadas digresiones. Al parecer, el planteamiento adorniano sólo admite un “conmigo” (raramente) o “contra mí” (mayoritario) si bien lo que llamamos “planteamiento adorniano” representa un destilado de la obra musicológica de este autor judeo-alemán que suele caer en la simplificación. Los escritos de Adorno son arduos y con frecuencia extensos y la crítica que ha surgido en respuesta a sus presuntas tesis por lo general no confronta directamente los textos originales sino que se remite a planteamientos elementales con los que no comulga. Una cosa parece clara: las posiciones de Adorno no son asumibles para la teoría contemporánea, que ve no se atreve a llevar tan lejos la crítica a un sistema que quizás es condición de posibilidad de su propia subsistencia.
La figura de Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), como es bien sabido, constituye desde hace al menos cincuenta años la gran referencia de la crítica musical seria en lo concerniente a los modos de producción musical imperantes en el capitalismo y a las formas musicales producidas bajo este régimen. Por lo general, la mayoría de los estudiosos (en especial aquellos que se dedican al trabajo sobre la música popular) se enfrentan a Adorno como el principal “obstáculo” para poder desarrollar sus variadas digresiones. Al parecer, el planteamiento adorniano sólo admite un “conmigo” (raramente) o “contra mí” (mayoritario) si bien lo que llamamos “planteamiento adorniano” representa un destilado de la obra musicológica de este autor judeo-alemán que suele caer en la simplificación. Los escritos de Adorno son arduos y con frecuencia extensos y la crítica que ha surgido en respuesta a sus presuntas tesis por lo general no confronta directamente los textos originales sino que se remite a planteamientos elementales con los que no comulga. Una cosa parece clara: las posiciones de Adorno no son asumibles para la teoría contemporánea, que ve no se atreve a llevar tan lejos la crítica a un sistema que quizás es condición de posibilidad de su propia subsistencia.
El rigurosísimo trabajo de Adorno merece un comentario aparte y ya nos ocuparemos de él más adelante. Ahora lo que quisiéramos introducir es un solo aspecto: aquel que tiene que ver con el estricto presente histórico y la actual morfología del capitalismo global, que ha resultado ser diferente de aquel capitalismo fordista que subyace en la crítica adorniana y que, según se desprende de esta, tendería a la estandarización de la música-mercancía de acuerdo con los parámetros generales de producción. Se habla de que nuestro presente es postfordista en el sentido de que el capitalismo ha adoptado lo que los estudiosos llaman “sistema de acumulación flexible”: la propiedad del capital y el control de los medios de producción se han “disociado”, de modo que, mientras que la tendencia a la fusión de los conglomerados multinacionales muestra una concentración creciente del capital (actualmente tres o cuatro “monstruos” poseen alrededor del 90% de la música que se consume), el mercado musical se ha diversificado en innumerables géneros y subgéneros controlados por compañías que funcionan de modo “independiente”, dando lugar a una gran proliferación y diversidad de estilos que ocupan los diferentes nichos de mercado:
The costs of professional-quality production, in the wake of ever cheaper digital technology and programming, have enabled profitable independent music production on a smaller scale than Adorno could ever have envisioned. Of course, such independence exists only in the most attenuated state, as “indies” perform an integral role in a system that also embraces and supports the “majors”. (Krims, p. 97)
Según Krims, “una situación tal ha de reconocer la inadecuación de una concepción adorniana, visto que esta concentración sin precedentes de la industria de la grabación musical no promueve necesariamente una homogeneización mayor del producto (en su forma o en su contenido)”. La conocida tesis de la “regresión de la escucha” no tiene por qué cumplirse, antes al contrario, la proliferación casi ilimitada de estilos (tantos como músicos se avengan a registrar sus composiciones en los actuales soportes digitales, que proporcionan una calidad profesional y son económicamente accesibles) posibilita una renovación permanente de experiencias estéticas y un acceso a formas musicales insospechadas. Adorno estaba en lo cierto cuando advirtió de la absorción de la música dentro de la dinámica capitalista de producción masiva de bienes, pero se equivocó acerca de las particularidades que estructurarían el modelo actual.
La acumulación flexible permite también a la producción capitalista eludir en cierta medida la crítica acerca del imperialismo cultural que subyace en la crítica adorniana. Este aspecto ya ha sido tratado brevemente cuando hablábamos de la world music. En efecto, la producción a pequeña escala, adaptada a los mercados locales, ha permitido a la industria establecer un feedback con las diversas audiencias musicales, respondiendo a la demanda del público y conformando lo que se ha dado en llamar “consumo activo”, es decir, aquel que elige las características de lo que se quiere consumir, desmintiendo así la pesadilla de Adorno acerca de una audiencia pasiva y una uniformización progresiva de la conciencia.
Sin embargo, nada de lo afirmado hasta aquí permite caer en una ingenuidad celebratoria: la proliferación de estilos musicales y la visibilidad adquirida por músicos de todo el mundo que han conseguido traspasar las fronteras de sus naciones empobrecidas son un resultado de la estrategia del capital global progresivamente concentrado que permite a los grandes propietarios manejar las manifestaciones que aparentemente se les oponen: a la vez que las voces subalternas se hacen oír o, al menos, acceden a su nicho de mercado, las desregulaciones acaban con el sector público de los distintos países y se agravan las distancias entre los que tienen y los que no tienen. Son las dos caras de una misma realidad. Y la “liberación” no aparece por ningún lado. La proliferación de apuestas “independientes” llega al público precisamente gracias a las redes de distribución de los conglomerados. El ejemplo palmario de este fenómeno es Internet, que canaliza posibilidades virtualmente ilimitadas a través de las líneas que controla principalmente un solo conglomerado (Cisco Systems). Finalmente, concluye Krims:
In regimes of flexible accumulation and just-in-time production, enormous inequalities in power (including but not limited to wealth) may not just be consistent with, but may even depend on, the stylistic, ethnic, and geographic mobility and diversity that pervade the current sphere (…) The distinguished consumer should be omnivorous –and such boundary-transgressing tastes, far from being somehow revolutionary, in fact constitute the essence of bourgeois preference (p. 103).
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(1) Krims, A: Music and Urban Geography. Routledge, New York, 2007. Adam Krims es profesor de análisis musical en la Universidad de Nottingham, RU. Es autor del libro Rap Music and the Poetics of Identity, ensayo galardonado por los medios académicos británicos.
