My Way

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Playback, un relato

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Me llamo Mamerto Jesús González Benítez, pero todo el que me conoce me llama Jimmi. No por Hendrix ni por nadie en concreto, sino para evitar tener que llamarme Mamerto, o peor aún, Mamerto Jesús, combinatoria de nombres que, como resulta sencillo comprobar, no admite diminutivos que no empeoren las cosas. Porque, reconozcámoslo, llamarse Mamerto es una brutalidad. Mamerto. Lleva esa sonoridad cerril consigo. Fonéticamente al menos. Gráficamente no es tan horrible, porque leemos esa combinación de emes iniciales y nos sobrevienen desde el inconsciente los recuerdos de la infancia, sin duda asociados con la palabra mamá, la madre, el cariño, el tiempo en que todo eran ilusiones. O acaso sintamos los varones ciertas pulsiones en lo más íntimo de nuestro escroto y nos vengan imágenes concupiscentes, bocas de mujer (o de hombre, según lo interiorizados que tengamos los preceptos eróticos platónicos), pechos, no de madre, sino de hembra andariega y fugaz, que así de degenerados somos. En fin, la cosa es que el nombre no se ve tan mal. Pero no es un nombre para una persona refinada. Y yo lo soy. En cuanto a la posibilidad de llamarme nada más y nada menos que como el Mesías, el Nazareno, el que por ti murió en la Cruz, Cristo Nuestro Señor Jesucristo y Cristo Rey, jamás tuve la menor duda ante tamaña impiedad. Me niego. Así que acepté como una bendición el que mis hermanas y mi madre, por verme tan triste desde pequeño a causa de mi nombre, siempre invariablemente triste, muy triste, comenzaran a llamarme Jimmi, simplemente por piedad. Naturalmente la idea de ponerme Mamerto había sido de mi padre, que también se llama Mamerto, pero de él no quiero hablar aquí. En cualquier caso, entré en primaria con el nombre de Mamerto y, tras mucho esfuerzo y grandes humillaciones, pasé al instituto como Jimmi, una vez reconstruida tenazmente mi autoestima. Providencial ayuda fue a tal efecto la música y el instrumento que aprendí a tocar, el violín, que hasta hoy me acompaña y me da de comer. Gracias a la música me abrí un hueco de respetabilidad entre mis compañeros que contrapesó la losa de mi nombre. Dichoso el día que, tras verme tocar en un concierto de navidad del colegio, aceptaron finalmente llamarme Jimmi. Es completamente cierto el dicho de que la música amansa a las bestias, por lo menos en lo que tocaba a mis compañeros de colegio y el efecto que en ellos tuvo mi violín. Puede comprenderse que en adelante me aferrara a él como si de una tabla de salvación en un océano de ignominia se tratara. La música fue para mí la mayor aliada, y esa deuda impagable hizo que en un momento dado me decidiera a honrarla por el resto de mis días y dedicarme a ella. Ahora soy el flamante Jimmi González, uno de los más singulares músicos de su generación, una generación que es un firmamento de estrellas luminosas.

Entre todos los compositores que me ayudaron a ser quien soy, uno debe ser mencionado, como mencionado debe ser toda vez que se hable de música: me refiero, por supuesto, a Johann Sebastian Bach. Eugene Ionesco, según creo, decía que de no ser por Bach, Dios sería hoy un personaje secundario. Esta sentencia es, ante todo, una blasfemia como la copa de un pino por la cual Ionesco debe de estar ardiendo en los infiernos, sin duda. Pero fuera de esa cuestión, su afirmación se ajusta a la tremenda magia de esa música. No miento al decir que el primer movimiento del quinto concierto de Brandenburgo, en la versión de Gustav Leonhardt, me ha salvado la vida. O cómo he sido subyugado por un disco de los conciertos para dos violines tocados por Andrew Manze y Rachel Podger, estremecido de placer y de emoción con los juegos de tensión de las disonacias y sus deliciosas resoluciones que los movimientos lentos me deparaban. O cómo me han arrastrado las corrientes de sus dos Pasiones, San Mateo y San Juan. El inicio de la Pasión según San Mateo (recomiendo la versión de Frans Brüggen con la Orquesta del Siglo XVIII) es el mayor y más bello ejemplo de una música que se mantiene entre la tristeza extrema y la extrema dicha (Muerte y Resurrección de Nuestro Señor) en un muy misterioso equilibrio. Una música sobrehumana. O las suites para violoncello solo (no hay que dudarlo: la grabación de Anner Bylsma con el Stradivarius Servais de la Smithsonian Collection de Washington). Yo he trabajado concienzudamente las Sonatas y Partitas para mi instrumento (aquí no tengo tan clara la versión; hay varias que me gustan, aunque quizás la de Rachel Podger sea la que más me haya impresionado) y es la única música que no me canso de tocar.

Fui a estudiar a Viena cuando tenía dieciocho años, con una beca, aunque de ahí pasé inmediatamente a Salzburgo para estudiar con Thomas Zehetmair en el Mozarteum, mi sueño de tantos años. Posteriormente me fui a Holanda a trabajar el repertorio barroco en profundidad, con los pioneros de la interpretación historicista (IH), en La Haya y Amsterdam. Ya se habrá notado que en los discos mencionados la mayoría son holandeses. Aunque ahora hay grandes nombres de todas las nacionalidades en el campo de la IH, mi corazón está con estos primeros, no sólo por haberme formado con ellos, sino porque de hecho fueron ellos los que tuvieron el genio de abrir el camino por el que luego transitaron las generaciones de músicos posteriores, todos nosotros, y dar a conocer obras olvidadas, difundiendo por medio de sublimes grabaciones los parámetros de la IH, que tanto han cambiado nuestra concepción de compositores y obras. Empezando por Bach.

Como natural complemento de mi formación musical, me he ocupado también de procurarme una razonable formación como lector de filosofía. Precisamente, dado que la rama llamada Estética me interesa en especial por mi condición de artista, hace poco que he comenzado con la Kritik derUrteilskraft de Kant, por supuesto en alemán, y aunque he de reconocer que es un libro fuerte que requiere especial concentración, ya le empiezo a coger el gusanillo. “Coger el gusanillo” es una expresión que define muy bien las razones del lector de filosofía, en el sentido de que irse haciendo con el lenguaje del autor y conseguir que nos deslumbre y que nos enseñe, dejando que la larva de su pensamiento se desarrolle en nuestro organismo, es un proceso que requiere voluntad y paciencia, resultando éste un esfuerzo de sobra compensado por los frutos recogidos. Y esos frutos, creo, son el aprender a nombrar el mundo, a vivir el lenguaje. Sin duda, el lenguaje es la casa de Ser. Todos deberíamos aprender a sentir, a ser inundados, por el Ser y por el Ente.

¡Ah, la filosofía, ah, la Estética! Al lado de mi casa hay un local con un cartel cuyo rótulo dice “Estética y productos de Belleza”. Es una muestra clara del grado de demencia que la sociedad ha alcanzado, esencialmente, por un mal uso sistemático y quizás voluntario del lenguaje. En un local con ese cartel veo yo una librería saturada de volúmenes de Hegel, de Platón, de Nietzsche, de Lukács, de Bataille, de Benjamin, de Adorno, y un lugar donde se puedan comprar buenas reproducciones de obras de arte del Renacimiento, láminas quizás… En cambio no hace falta que explique que en realidad por un establecimiento con ese rótulo jamás pasó Adorno (aunque quizás hubiera debido pasar, porque el hombre era bien feo). Eso es lo grave, no hace falta que lo explique porque todos sabemos qué es un local que ponga “Estética y productos de Belleza”, hasta tal punto somos permisivos con el mal uso del lenguaje, hecho que refleja fielmente lo irrespetuosos que somos con la Verdad. Pero no quisiera extenderme hablando de ello. Nada bueno podría decir.

Así que, tras mis años de estudios por los mejores centros, con los mejores profesores, volví a casa, a buscar trabajo en esta ciudad, decidido a vivir la vida real y hacerme absolutamente responsable de mi persona, emocional y económicamente. Después de bastante tiempo con una mano adelante y una mano atrás, como se suele decir, desgarrado entre la precariedad y el orgullo de no pedir nada a nadie, pero sobreviviendo mal que bien, trabajando de camarero, de profesor de alemán particular, de recepcionista en un hotel y de otras cosas variopintas y alejadas de mi vocación, conseguí mi trabajo actual, con el cual me gano la vida y pago el alquiler desde hace ya cinco años: hago playback en programas de televisión, especialmente en galas nocturnas, con gran audiencia. Al principio me parecía un destino deprimente, después de mi excelsa educación: no sonar nunca, nunca ser yo, participar de aquella farsa con una música de dudoso valor, que ni siquiera era producida por mis cuerdas. Pero después de un tiempo vi que era un trabajo bien remunerado y mucho mejor que cualquiera de los que había realizado hasta la fecha. Incluso le cogí el gusanillo. Sobre todo cuando, una vez establecidos suficientes contactos en el mundillo de la música profesional, me empezaron a llamar para tocar con los grandes. El primer show verdaderamente bien pagado que me salió, fue acompañando a Julio Iglesias. Con el tiempo me he dado cuenta de que el hecho de tocar en aquella orquesta, con otros compañeros igualmente virtuosos, sin atriles ni partituras, sin saber bien qué iba a sonar (daba igual, los cámaras no nos enfocarían mucho y sonaría impecablemente hiciéramos lo que hiciéramos) me salvó la vida. Entendí un nuevo modo de concebir la música. Cayeron los velos de mis ojos y pude comprender mejor mi lugar en el mundo. Y aprendí a mantener la cabeza alta. Opino que el músico de playback está infravalorado: muchos de nosotros ponemos mucho sentimiento en nuestra labor, somos grandes intérpretes y trabajamos toda la cuestión gestual para que la superposición con el sonido resulte convincente, aprendemos a dar muestras de pasión musical en los pasajes intensos de una balada, hacemos que la escenificación sea más bonita. He tocado con todos los grandes cada vez que han pasado por televisiones del país: Brian Adams, Sting, Madonna, incluso una vez con Paul McCartney. O Alejandro Sanz, Raphael, Rocío Jurado, Pantoja, Miguel Bosé. Fue hermoso tocar con Bosé. Sucedió hace relativamente poco, pero la canción que hicieron sonar y a cuyo son él bailó con el cuerpo y con los labios, fue la legendaria “Sevilla”: Y el corazón que a Triana va, nunca volverá, Sevilla, Bandido, ¡jay! muero yo por ti, tu paloma fui, Sevillaá. He aprendido mucho con este trabajo. Y además, lo cierto es que te sacas una pasta. Me voy a comprar un coche pronto, porque pierdo mucho tiempo si tengo que ir y venir a todos lados siempre en metro. Yo siempre estuve en contra de lo del coche, pero la realidad es que te da una independencia mucho mayor, aunque a veces tardes en encontrar aparcamiento.

No tiene sentido andarse con tonterías acerca del arte, tal y como se entendía esa noción antiguamente: no a estas alturas. Bien mirado, el mío es un trabajo muy digno en el que, además, puedo tocar mi violín. De hecho, cuando grabamos, yo toco y sueno para mí. No importa demasiado que no se oiga, es normal, propio de nuestro tiempo: del mismo modo tampoco se oye nunca la voz de una persona singular en el tráfago de las ciudades. Yo estoy ahí, en el ojo del huracán, en el corazón de la bestia, en el plató, y plató me suena a Platón y a mito de la caverna y estoy ahí mismo en el lugar en que se gesta y desde el que se extiende la doctrina de la Verdad de nuestro tiempo, y mientras toco apasionadamente bajo el silencio de una balada de Manu Tenorio, pienso en la Pasión según San Mateo de Bach y sonrío porque hay cosas que no me pueden quitar aunque me saturen de Operación Triunfo: bajo ese silencio atronador, me olvido del ser y del ente y pienso que soy Jimmi González y que nunca más nadie volverá a llamarme Mamerto. Estoy asistiendo al triunfo final de la Estética, con el violín vibrando junto a mi cara. Y me pagan una pasta.

Al fin y al cabo ¿de qué estamos hablando?

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¿Es elitista la música clásica?

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En la imagen aparece el violonchelista Yo-Yo Ma tocando a dúo con la Secretaria de Estado de la administración Bush, la adorable Condoleezza Rice. Todos la recordamos bien. Al parecer, las preferencias musicales de esta versátil mujer tienen su punto central en la obra camerística de Johannes Brahms (Hamburgo, 1833-Viena, 1897). Brahms, como sabemos, fue un compositor de la segunda generación de románticos alemanes, uno de los más jóvenes, y vivió casi hasta alcanzar a ver el siglo XX. Su música se considera "conservadora" para su tiempo, fuertemente anclada en las nociones estéticas del siglo XVIII, en la música de los periodos barroco y clásico, que estudió con fervor. En el aspecto biográfico, es significativo señalar que Brahms, no nació en una familia acaudalada. Su padre era contrabajista (fue su primer maestro) y el joven Johannes, durante años, tuvo que contribuir a la economía familiar tocando el piano a menudo en teatrillos, bares e, incluso, en puticlubes. Tampoco tuvo mucho éxito con sus primeras composiciones y, hasta que Robert Schumann lo apadrinara y lo diera a conocer mediante su revista Neue Leipziger Zeitschrift für Musik, no pasó de ganarse la vida como pianista acompañante de importantes virtusos del violín. Muerto Schumann, se estableció en la ciudad de Viena, donde pasaría el resto de su vida y donde, por fin, sería reconocido públicamente como un gran compositor, gracias principalmente al éxito de su Requiem Alemán.

Brahms es hoy día uno de los compositores favoritos del repertorio sinfónico. Su cuarta sinfonía, especialmente, se toca hasta la saciedad. También la primera se suele tocar bastante. Brahms gusta más que sus contemporáneos románticos: sin duda gusta más que Schumann, cuyas obras están llenas de excentricidades y a menudo, según los analistas, están mal orquestadas; gusta mucho más que su coetáneo Franz Liszt, cuyos Poemas Sinfónicos apenas son conocidos por el gran público, pese a ser obras muy interesantes musicalmente; gusta definitivamente más que Bruckner, que, para todo aquel que no sea germánico de corazón y austríaco de convicción, es de una pesadez insoportable. Y sin embargo, escuchado con amor y atención, Bruckner puede llegar a resultar sublime. Bien lo sabemos quienes hemos escuchados, seguidas, sus diez sinfonías. Pero Brahms es otra cosa. Ya en vida de Brahms, hubo un famoso crítico vienés que pensaba que su música era el paradigma del buen hacer compositivo: se trataba de Eduard Hanslick, principal teórico del formalismo, cuyo libro De lo bello en la música (Vom Musikalisch-Schönen, 1854) es considerado una de las obras más importantes de la estética musical de todos los tiempos. Hanslick admiraba enormemente la música de Brahms, mientras que aborrecía el trabajo de todos los compositores "avanzados" pero "sentimentales": Liszt, Wagner, Bruckner y Mahler. La historia de aquellos debates vieneses tendría enormes consecuencias y culminaría con el advenimiento del atonalismo en la primera década del siglo XX, de la mano precisamente de un discípulo de Mahler: Arnold Schoenberg. Es una historia enrevesada. Dejando a Hanslick a un lado, y para zanjar este asunto, Brahms gusta tanto porque su música contiene las dosis justas de equilibrio y de pasión, porque puede ser conmovedor sin caer en el patetismo, porque mueve grandes masas de sonido sin que nada se rompa, porque sus temas son reconocibles y su armonía es cristalina y a la vez puede ser vehemente y hasta grandioso. Y porque nunca, nunca, ofende al oído con cosas raras. Y todo eso le encanta al burgués que escucha extasiado desde su palco.

Aquellos de nosotros que nos hemos entregado con fervor a la música clásica, que le hemos dedicado horas y horas a practicar un instrumento, que le hemos donado los mejores años de nuestra juventud a estar encerrados en un cuarto repitiendo pasajes difíciles, torturando nuestros dedos y nuestra psique en aras de una perfección admirada a través de los discos y los maestros ilustres que pudimos conocer (una perfección que, en la mayoría de los casos, nunca llegó), no podemos resignarnos a pensar que tanto esfuerzo estaba sustentado y dirigido, a nivel global, por el gusto de cuatro ricachones abonados a la temporada completa de la orquesta, del teatro, del auditorio, del festival internacional de música. Los que ponen el dinero, al final. Los que amamos la música clásica y a la vez nos consideramos personas con convicciones políticas de izquierdas, no podemos tolerar la idea de que dicha música, en su sentido último, sólo existe porque una clase social, la clase adinerada para más señas, necesita relajarse después de pasar el día contando usureramente los dineros y acude, bien vestida, perfumada y acicalada, a la cita de las ocho de la tarde, cada jueves, cada viernes, sin perderse ni una. Sin ellos, ¿qué sería de Brahms, qué sería de Mahler, qué sería, Dios mío, de Ludwig van Beethoven? ¿Qué sería de todas las orquestas y sus músicos, que se ganan holgadamente la vida haciendo lo que les gusta hacer? Sería el acabóse, ¿no es cierto? Reconocerlo causa escalofríos.

El de la imagen es John D. Rockefeller, el precursor de la saga, el hombre más rico del mundo en su día. A simple vista parece una persona normal. Hay que ser justos: no todos los amantes de la música clásica son ricos. La clase media también ha accedido a los conciertos y a los discos de los grandes maestros. La clase media también envía a sus hijos e hijas al conservatorio y hace el esfuerzo, en muchos casos un esfuerzo enorme, un esfuerzo bancario, por comprar a sus hijos e hijas los carísimos instrumentos que la música clásica demanda. Porque, señores, seamos serios: el precio de los instrumentos y sus accesorios es demencial, se mire como se mire. No hay justificación. De nada valen todos los discursos acerca de la democratización de la cultura cuando un violín que suene medianamente bien cuesta lo que cuesta, cuando un violonchelo o un fagot valen lo que valen en el mercado. Un juego de cuerdas de contrabajo cuesta un ojo de la cara, casi literalmente. Para alguien que no sea rico, que se rompa una cuerda de su violonchelo supone un suceso dramático que le privará de muchos alimentos básicos ese mes, sobre todo si la cuerda es un do o un sol. Es un mundo duro el de la música clásica, un mundo cruel, un mundo neoliberal. Y qué decir de las reparaciones de instrumentos, qué decir de la tragedia del instrumento que se rompe por algún costado. Con mis ojos he visto llorar desesperadamente a hombres de pelo en pecho cuando constatan que su preciado instrumento ha sufrido algún daño y debe ser llevado sin falta al luthier: el luthier, ese ser temible, ese carpintero con delirios de grandeza, vestido con bata blanca de cirujano, que te clava infaliblemente cifras absurdas por cada una de sus chapuzas, que con frecuencia dejan al instrumento mucho peor de como estaba. No, señores, esto no se puede tolerar por mucho más tiempo. Algo hay que hacer. Estos precios son un abuso. Quizás cuando nos invadan los chinos todo mejore. Bien sabemos que los chinos son unos maestros de lo barato. Cada vez son mejores los productos chinos, eso lo sabemos todos, también en el caso de los instrumentos clásicos. Pero no sé, de aquí a que el precio de un violonchelo decente sea similar al de una guitarra decente pasará mucho tiempo, me temo.

Cualquier niño de clase humilde puede, a poco que ahorre su madre, hacerse con una guitarrita que le alegre la vida. O con un timple. O con una armónica. O con una flautilla de pico o similar. Instrumentos accesibles. O con un sencillo instrumento de percusión, que es la base de cualquier música. En realidad bastan una caja y un par de palos: bueno, bonito y barato. O la voz, por supuesto. Esos son los instrumentos populares, masivos, instrumentos de libre acceso que mantienen la música viva. La ventaja de estos instrumentos con respecto a los instrumentos clásicos es infinita. Siempre habrá más guitarristas que cualquier otra cosa, no porque la guitarra sea más bonita ni más mediática (aunque es cierto que es más mediática que el corno inglés, por ejemplo) sino, sobre todo, porque es más barata. Ciertamente, la guitarra no forma parte de los instrumentos elegidos por el gran repertorio, pese a algunas obras de Boccherini o Paganini, que no cuentan mucho. Al fin y al cabo eran compositores italianos, latinos y, por ende, atrasados. El ilustre Theodor Wiesengrund Adorno consideraba que la guitarra o el acordeón eran "instrumentos infantiles", casi subdesarrollados, no podían de ningún modo compararse con una máquina de precisión como el Steinway. Esta opinión que puede parecer extrema a muchas personas juiciosas, es compartida de manera más o menos explícita por muchos amantes de la música clásica, gentes de alma germánica, que piensan que esos son instrumentos pobretones que la gente puede aprender a tocar de forma autodidacta. Y es cierto, lo son. Pero eso no es un inconveniente, sino todo lo contrario.

La música clásica tiene como principal característica el hecho de necesita tiempo para ser disfrutada. Se necesita tiempo y una determinada formación para poder apreciar a Mahler. Se necesita mucho tiempo para que una viola empiece a sonar bien en manos del aprendiz. Se trata de una música y de unos instrumentos técnicamente muy complejos, muy elaborados, fruto de siglos de estudio y tradición. ¿Quién dispone de esa formación? ¿Quién dispone del tiempo para formarse? Históricamente, la clase dominante. En su día la nobleza, después la burguesía, que supo adueñarse de los atributos de la clase derrotada. Llegado el siglo XX, la revolución socialista, en los lugares donde triunfó, quiso desde un primer momento hacer universal el beneficio de esos productos de la alta cultura en la nueva sociedad sin clases. Esta experiencia, única en la historia, produjo una expansión masiva de esta música entre ejecutantes y público. Los resultados fueron notorios en la Unión Soviética, donde ocurrían fenómenos tan insólitos como que Mstislaw Rostropovich o Leonid Kogan fueran a dar conciertos a las minas, ante un auditorio de entusiastas melómanos mineros. La cantidad y calidad de los músicos que produjo el bloque socialista no necesita mayor comentario. Y fue el ejemplo de la URSS lo que animó a los países occidentales a democratizar su cultura de élite, en medio de la guerra fría cultural que tenía lugar durante los años de la posguerra, ante el temor de quedar atrasados frente al enemigo. La socialdemocracia no ha hecho más que perpetuar esa corriente, con resultados desiguales. Hoy en día, la tendencia va muriendo, y los esfuerzos por dar a conocer y enseñar a apreciar la gran tradición culta occidental quedan como asignatura maría en unos planes de estudio decadentes. Total, no aporta demasiados beneficios económicos formar a un amante de Beethoven. Y lo que no aporta beneficios económicos inmediatos, en nuestros días, ya se sabe.

En la industria discográfica se utilizan diferentes epítetos animales para referirse a cada una de los géneros musicales, tal y como lo documenta Keith Negus en su libro sobre las transnacionales de la música. Por ejemplo una "vaca lechera", como es fácil deducir, es un artista de gran éxito comercial. Un "gato salvaje" es un artista del que no resulta fácil realizar un pronóstico de ventas. La música clásica es un "perro". Así se la denomina. Se acepta que no produce grandes resultados comerciales, pero sin duda otorga prestigio a la compañía el contar con este o con aquel solista. El prestigio de la alta cultura. El esnobismo como fuente primera de conocimiento. Así acuden los nuevos ricos al auditorio y al teatro y a la ópera: hacen lo que deben hacer según su estatus, así lo estipula la convención. Por supuesto, es posible que finalmente consigan disfrutar del concierto y que a la larga se hagan con su criterio de apreciación estética y todo eso, pero de entrada, lo que les motiva para ir al teatro es el dinero en el bolsillo y el no saber en qué gastarlo. Y mira que hay cosas.

La música clásica no es elitista. Ni lo es ni lo deja de ser. Requiere, como toda forma de arte, de una cierta actitud para ser apreciada. Esa actitud específica ha sido cultivada, como hemos dicho, por aquellos que han tenido la posibilidad de hacerlo: los ricos. Forma parte tradicional de la alta cultura, es una más de las "bellas artes", tiene su historia de servidumbre de las clases altas, las clases que han querido adornarse con ella, pero afirmar que su gusto es privativo de la burguesía es ir demasiado lejos, como hemos señalado al constatar el papel de estas formas de cultura en los proyectos socialistas. Y sin embargo, los que nos movemos en diferentes terrenos musicales podemos constatar cómo hoy día la música clásica sigue siendo considerada por el pueblo llano como algo ajeno, excluyente, algo que no va con ellos, algo difícil, lejano y, sobre todo, algo muy aburrido, mientras que el rock, el pop, el heavy metal, las músicas latinas, son percibidas como propias, populares en el sentido estricto de la palabra, alegres, agradables de escuchar, necesarias para la vida. La paradoja surge cuando constatamos que mucha de esta música popular, de popular no tiene nada, más que su omnipresencia en los medios de masas. Una entrada para ir a ver a Metallica o a U2 es, sin lugar a dudas, mucho más cara que una entrada a un concierto del Cuarteto Mosaïques, por poner un ejemplo. O, yendo aún más lejos, una entrada para el fútbol de primera división, oh, escándalo, el deporte del populus por excelencia, es mucho más cara que una entrada para un concierto de una buena orquesta sinfónica. ¿De qué estamos hablando? ¿Dónde está el elitismo entonces? No en la música, desde luego, ni en el precio de escucharla a día de hoy. Sí, ciertamente, en mucho de cuanto la rodea. El mundo de la música clásica está lleno de pijos, eso no lo niega nadie. Pero también el mundo del rock o el mundo del deporte. Cuando todo está en venta, cuando todo tiene precio, es lógico que quien más dinero tenga pueda acceder con mayor facilidad a todos los bienes, materiales y espirituales. La música clásica vuelve entonces al bolsillo de los elegidos. Y muere a medida que van cayendo las cabezas blancas que pueblan las plateas de todos los auditorios. El populacho se va de bares a bailar reggaetón con una mano en la cabeza y pasa de todo. Queda, por suerte, alguna iniciativa como el Sistema de Orquestas de Venezuela, que van a la contra de esta inercia histórica y vuelve a intentar acercar una tradición de élite a las masas. El ejemplo ya está siendo imitado en otros países y constituye, según Simon Rattle, "la gran esperanza para la música clásica". Pero la pregunta que queda al final, y que no podemos contestar aquí es: ¿realmente debe sobrevivir la música clásica? ¿Tan importante es? O lo que es lo mismo: ¿por qué es mejor Beethoven que Daddy Yankee? A ella le gusta la gasolina.

Johannes Brahms tocaba el piano en los puticluses de Hamburgo siendo apenas un adolescente y las chicas intentaban sedurcirle y meterle la mano en la entrepierna, para azoramiento e incomodidad del joven pianista. Se dice que ahí se forjó su personalidad misógina, que le impidió mantener relaciones sentimentales estables a lo largo de su vida posterior. Condoleeza Rice, por su parte, creció Alabama en tiempos de la segregación. Reacia a la idea de rebelarse contra el establishment racista, eligió ser una persona irreprochable para ser aceptada: la mejor estudiante, la más esforzada, se especializó en Estudios Soviéticos y de la Europa del Este y no tardó en convertirse en una autoridad en la materia, requerida como asesora por el gobierno de George Bush padre durante los años de la caída del muro y el fin del comunismo. Vive en Washington D.C. y cada semana se reúne con su quinteto para tocar a Brahms, a Schubert, a Schumann, los grandes. Jamás escucha hip-hop. Dicen que toca bien, pero yo no la he escuchado nunca. Yo-Yo Ma nació en Francia pero sus padres son de origen chino. Se nacionalizó estadounidense. Además de violonchelo, estudió Historia en Harvard. Tocó con Condi una sonata de Brahms y tocó también en la investidura de Obama. No sé si Brahms o qué otra cosa. Lleva años con un proyecto llamado The Silk Road Project, en el cual toca con músicos de los países de la antigua ruta de la seda, fusionando estilos y tal y cual. No se sabe muy bien qué es lo que tiene en la cabeza, pero es indudable que es un gran violonchelista. Yo lo escuché en Amsterdam hace unos cuantos años ya y, si he de ser sincero, me dejó un poco frío.

Un maestro

La Séptima

Queridos amigos, ya sé que este año hemos tardado más de la cuenta en informarles, pero creo que ha merecido la pena. Confío en que todos los aquí presentes podrán disculpar esta prórroga de dos meses que nos hemos concedido con el permiso de los abonados para decidir y sopesar los pros y los contras del proyecto de programación que salió de la gerencia artística en marzo y que sólo ahora hemos podido convertir en un programa concreto, de solidez indiscutible, y que pasaré a comentar a continuación. Antes, quisiera agradecer la amabilidad de todas las firmas que un año más se han unido a nosotros en este empeño de llevar la música a niveles de calidad cada vez mayores, apoyando una andadura que esta temporada próxima celebrará el quincuagésimo aniversario. Veo que algunos de ustedes sonríen. En efecto, hace gracia ver las fotos de don Arístides Gómez, en paz descanse, en los primeros conciertos de nuestra querida Filármónica, casi una orquesta de cámara en aquellas fechas en las que la sola voluntad de aquel melómano ejemplar trajo a esta ciudad los acordes de la inigualable Séptima Sinfonía de Beethoven que sonó en el primer concierto que ofrecimos. Recuerdo que, siendo apenas un mozalbete, yo asistí con mi padre, también gran melómano y amigo íntimo de don Arístides. Nunca había escuchado la pieza y casi se me saltan las lágrimas durante el segundo movimiento, tan bonito como es. Y tan bien conocido por todos ustedes, por supuesto.
En la presente temporada hemos querido rendir homenaje a don Arístides y hacer realidad además un antiguo sueño suyo, a modo de celebración de esta andadura de medio siglo, catapultando a nuestra orquesta a la primera línea del panorama musical, es decir, a la fama: me complace anunciarles que el consejo directivo, el comité de empresa y la gerencia de la fundación han decidido por unanimidad que la programación de este año constará de un repertorio muy especializado, un repertorio que gusta siempre y en el que hay coincidencia de criterios por parte de la inmensa mayoría de aficionados de todo el mundo. Me refiero, claro está, a un repertorio articulado en torno a la figura de Ludwig van Beethoven. Me dirán algunos “¿dónde está la novedad? Todos los años el repertorio consta sobre todo de obras de Beethoven”. Cierto. El año pasado, por ejemplo, recordarán que la temporada osciló entre el último Beethoven y el primer Brahms, entre la quinta del primero y la primera del segundo, pasando por los inevitables Schubert y Schumann, qué maravilla de música, la Inacabada, qué preciosidad. Este año, sin embargo, creemos que ha llegado la hora de la especialización definitiva. Los tiempos lo exigen así. Por un momento pensamos que sería grandioso dedicarnos en exclusiva al repertorio completo de Beethoven, desde la primera Sonata para piano hasta el último Cuarteto de Cuerda, a través del grueso de las Sinfonías, la Misa Solemnis, la ópera Fidelio, todo, en definitiva, amoldando la programación al carácter camerístico o sinfónico de forma más o menos alternante. Pero después pensamos que esa opción no funcionaría. Al fin y al cabo, no nos vamos a engañar: ¿a quién le gusta Fidelio? Yo creo que no le gustaba ni a Beethoven. Después de darle vueltas a esta realidad, la dirección artística de la fundación entendió que lo mismo podía decirse, al fin y al cabo, de casi la totalidad de la música de este compositor: ¿o acaso no es cierto que es repetitiva y de una pesadez soporífera, si exceptuamos algunos pasajes excepcionalmente excepcionales, como el Himno de la Alegría, el principio de la Quinta o el Danubio Azul? No todo Beethoven tiene la grandeza del Danubio Azul. Beethoven estaba sordo como una tapia, no tuvo que aguantar su propia música, y esa fue su mayor suerte. Nosotros no tenemos por qué padecer sus delirantes desarrollos. Ya sé que puede chocar lo que digo, pero en estos términos se dan los más importantes debates artísticos hoy en día, y en estos términos tuvo lugar la reunión en la cual se debatió el diseño final del programa de nuestra Filarmónica para la próxima temporada. Una institución como la nuestra debe adaptarse a las leyes del Mercado. Por esta razón hemos decidido que la próxima temporada constará de un repertorio verdaderamente selecto: sólo se interpretará la Séptima Sinfonía de Beethoven, cada viernes, durante los diez meses que dura la programación. Oigo murmullos de aprobación y eso me complace. Es cierto, es una obra bellísima, y fue la primera que interpretó nuestra querida orquesta. Sin embargo se puede objetar que el programa quizás resulte demasiado monótono para algunos neófitos. Pensando en ellos, pensando en la indispensable variedad, hemos elaborado una secuencia interpretativa en la cual en cada sesión los músicos de la orquesta se sentarán en lugares diferentes. Empezará obviamente con la colocación tradicional, luego pasará a la historicista, con los dos grupos de violines enfrentados, y progresivamente dará juego a posiciones más caprichosas, con los músicos entre el público, dentro y fuera del teatro, o incluso en diferentes puntos de la ciudad. Esto no es puro capricho. Los músicos, sueltos, desatados y dispersos por la ciudad, tocando acompasadamente el segundo movimiento de la Séptima de Beethoven gracias a sofisticados medios de sincronización electrónica que ya hemos encargado a una firma japonesa, implicarán a la orquesta en la vida de la ciudad, en la sociedad, entre las gentes, y así ganaremos legiones de nuevos abonados que robustecerán nuestra capacidad financiera y nos permitirán concluir por fin el sueño de tantos años de lucha: la construcción de un Auditórium verdaderamente colosal para nuestra ciudad, el mayor del mundo, diseñado por el arquitecto más moderno y estrafalario que esté vivo, aún no sabemos quién, ya abriremos un concurso. Y en las bases figurará: Queremos lo más demencial. Esa será la única base. Nosotros nos merecemos eso y más, señores, ¡claro que sí! El Auditórium costará caro, sin duda, muchos miles de millones, billones incluso, pero da igual, pediremos una hipoteca al Banco Mundial, una hipoteca histórica que nunca podremos pagar y nos llevará a la ruina y al suicidio colectivo, pero qué más da, ¡qué más da! ¿Acaso no lo vale el segundo movimiento de la Séptima, eh, no lo vale?
Perdonen que me acalore. Los aquí presentes ya conocen mi pasión por la música. Creo que la próxima temporada será memorable, épica, gloriosa. La Séptima de Beethoven, cada viernes, sin cesar a lo largo del año. A medida que nos acerquemos al verano, al finalizar la temporada, sabremos que no cabe la tristeza, porque tendremos perfectamente claro que la temporada siguiente podremos por fin programar el segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven y nada más, ¿para qué más? Lo que gusta es eso y sólo eso: a tomar por el culo lo demás, y perdonen la grosería. El eterno retorno del segundo movimiento, la belleza, la belleza, la belleza. Y así por mucho tiempo.
En el último concierto de la última temporada, al final, cuando llegue el momento, la orquesta, subida en un cayuco especialmente diseñado para la ocasión, partirá mar adentro, al compás del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía, el segundo movimiento, qué hermosura, rumbo a Nigeria o más al sur, al Sur, turnándose los percusionistas para remar, remar, remar hacia la noche, hacia el destino, sin dejar de darle al timbal cuando toca, en ese pasaje culminante del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía opus noventa y dos de Ludwig van Beethoven, forte, forte, una auténtica maravilla, y nosotros iremos con ellos, con los músicos y con Beethoven, y nosotros caminaremos tras el cayuco en procesión, y nosotros luciremos entonces nuestras mejores galas, nuestros trajes de diseño y nuestras joyas más exquisitas, y nosotros jalearemos a nuestros músicos con vítores y clamores para que se vea que también nosotros tenemos sangre en las venas, y nosotros les empujaremos hasta, hacia, para, por, según, sin, so, sobre, tras el mar, la mar, como un himen inmenso, y nosotros les despediremos desde el puerto con nuestros pañuelos, como se hacía antes, con los últimos rayos del atardecer, adiós, adiós, hasta que la noche y el silencio nos señalen que la música ha quedado definitivamente a la deriva.

Hot girl, 1987

Por aquella fechas teníamos ocho años y aún no se había producido la "italianización" del espacio televisivo con la irrupción de Telecinco que vendría unos años después. Aún no sabíamos nada de la vida. Una jovencísima Sabrina Salerno, veinteañera siciliana, se anunciaba como el plato fuerte de aquella gala de TVE que cerraba el año. Recuerdo que otra superestrella de la noche fue la sueca Brigitte Nielsen, por entonces señora de Sylvester Stallone. España, declinando la década, se consolidaba como un país moderno cuya paleta televisiva no tenía ya nada que envidiar a otros países de más añeja democracia.

Aunque el tema que saltó a la fama como un superhit fue el clásico "Boys, boys, boys", fue su otra canción, "Hot girl", la que supuso un impacto psíquico más contundente para todos aquellos niños que perdíamos los dientes de leche contemplando el rebotar de aquellos cántaros, hipnotizados, embrujados frente a la pantalla, acechando los momentos elegidos en los que las magnitudes desbordaban su afuero irrumpiendo en la pantalla, transgrediendo las convenciones. En mi casa, aquel programa se grabó con el video reciente, tecnología punta japonesa, Hitachi, creo. Durante mucho tiempo después, en mi clase del colegio no se habló de otra cosa. Así nos hicimos hombres nosotros, enamorados de aquella morena salvaje, vedette mediterránea, que cantaba tan bien.

Pero vayamos al asunto que nos interesa. El tema en cuestión está en la tonalidad de Sol, oscilando entre el modo mayor y menor. Empieza con una introducción en modo menor en la cual el bajo pasa de la fundamental a la tercera del acorde (primera inversión), esto es, si bemol, y de ahí a la subdominante, do menor, para volver a caer en sol menor. De inmediato, la voz da paso al modo mayor y la armonía no sale del I-IV-V, que se repite cuatro veces con la letra del estribillo. El ritmo es un riguroso 4/4 con bombo sintético, un clásico de los ochenta:

--Introducción instrumental-- (sol m- sol m/si b- do m- sol m) x 2

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby (Sol M- Do M- Re7) x 4

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight

A continuación una especie de "puente", en la terminología anglosajona, que enlaza con el segundo tema (no podemos hablar de tema "B" porque la canción no es exactamente bitemática, sino que tiene un estribillo o fórmula repetitiva que se combina con otros elementos como este puente y el tema contrastante, además de la sección instrumental, o minore). Este pasaje de tránsito mantiene la misma estructura armónica I-IV-V:

Boy - I’m looking for a good time (Sol M-Do M- Re7) x 4

Love - whatever’s on your mind

Play - my game no hesitation

Feel - your body close to mine

Por fin el tema contrastante, comenzando por la subdominante, juega con la tónica y la dominante (IV-I-V):

I’ll be the lover - hat keeps you playing around (Do M- Sol M- Re7) x 4

I’ll be the lover - to satisfy your life

I’ll be the lover - that keeps you dreaming at night

I’ll be the fire - that’s burning deep in your eyes

Y de nuevo el estribillo:

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight

---Minore: sección instrumental que constituye una repetición exacta de la introducción de la canción. El carácter de la música es en esta sección más duro, más nocturno. Apela a regiones más hondas del inconsciente, a atavismos inconfesados, busca despertar a la bestia, o al lactante que duerme en nosotros. Su importancia visual es fundamental porque permite al espectador olvidar todo cuanto no sea el rebotar y el desbordarse de los cántaros de leche. Obsérvese la sutileza de los realizadores del programa de la gala de TVE, cómo en esta parte, con elegancia y pleno acierto, hacen uso de la cámara lenta para que el televidente no pierda detalle de cuanto acontece en terreno movedizo. Nótese también el sonido de la algarabía del público español, presumiblemente masculino, incapaz de contener los vítores y clamores, tanta es la emoción que suscita el arte de la italiana.

Vuelta a la tonalidad maggiore, de nuevo el puente y el tema contrastante, sobre la base de los acordes ya mencionados, tónica, subdominante y dominante, con escasa variación.

Come - around a little closer

Love - my energy it’s fun (momento álgido desde el punto de vista literario)

Run - your body thru’ the motions

Shine - tonight and you’ll be mine

I’ll be the lover - hat keeps you playing around

I’ll be the lover - to satisfy your life

I’ll be the lover - that keeps you dreaming at night

I’ll be the fire - that’s burning deep in your eyes

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight

Minore: de nuevo un interludio instrumental, de similar calado al anterior, idéntica funcionalidad, enfatiza lo que pudo quedar suelto, el público vuelve a bramar, la realización vuelve a hacer servir la cámara lenta, con profesionalidad y buen gusto, la diva brinca que brinca, y los hombres de España, de todas las edades, brincan con ella, entregados y brutísimos. ¡Ole, ole, jamona!

Sexy girl (exclamaciones sotovoce)

Sexy girl

Hot hot (idem)

Hot hot

--Maggiore e finale:

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight...

(fade out)

Con esta exposición y somero análisis queda demostrado cómo los medios de masas inculcan de manera indeleble unas determinadas estructuras musicales que obedecen a fórmulas muy simples manejadas por la industria. Estas estructuras, combinadas con el uso de imágenes sugerentes, pasan a formar parte de la memoria emotiva del individuo, conformando de algún modo su sensibilidad y ulterior capacidad de apreciación musical. Esta técnica es usada con harta frecuencia en la publicidad, donde la asociación de elementos sexuales con mercancías que acaso nada tienen que ver con el erotismo es un recurso sobreexplotado, pero que sigue en pleno uso.

Sea como sea, estas imágenes son ya parte de nosotros. ¿Pero qué fue de Sabrina?

Escuchando a Adorno

El valor de un pensamiento se mide por la distancia respecto de la continuidad de lo conocido. Ese valor decrece con la disminución de esa distancia; cuanto más se acerca el pensamiento al estándar dado, tanto más desaparece su función antitética: sólo en esta última reside su reclamo de vigencia, y no en su existencia aislada.
T.W. Adorno (Minima Moralia)

0. Enfrentarse hoy a los escritos musicales de Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) constituye una experiencia que no puede dejar indiferente a nadie mínimamente interesado por la música y el pensamiento musical. El desconcierto y la perplejidad, así como una duda profunda se instalan en el lector desprevenido que se sumerge en los análisis adornianos. Es un lugar común afirmar que los escritos de Adorno generan rechazo: precisamente esa es hoy su principal virtud y por ello vale la pena insistir en ellos, en estos tiempos en que todo cuanto no ofrezca deleite y confirmación de lo dado recibe la condena de los degustadores intelectuales de turno. Cuando Adorno escribe sobre música no es, pese a los epítetos que leemos con frecuencia, ni un musicólogo ni un sociólogo en el sentido que hoy damos a estos términos. De hecho resulta difícil otorgar un apelativo genérico a la escritura musicológica de Adorno, indisociable de su obra propiamente filosófica y, más aun, de su propia experiencia vital como compositor e intérprete. La problemática que presenta hoy el grueso de los textos musicales de Adorno tiene que ver sobre todo con sus consideraciones acerca de la música popular, dado que sus puntos de vista son de una dureza implacable y demuestran, a fuerza de su inequívoca condena, cierta ignorancia, a la luz de planteamientos más recientes como los ofrecidos, por ejemplo, por la sociología de Pierre Bourdieu y la etnomusicología. Acaso Adorno, que llegó a “exiliarse” de la cultura europea con su radical negatividad, no pudo librarse del todo de los dogmas de su clase social y del universalismo ilustrado de raíz kantiana que constituye en parte su punto de partida epistemológico.

1. Hijo de un comerciante de vinos judío de Frankfurt de posición acomodada y de una cantante de ópera de origen franco-italiano, Adorno tuvo una educación musical extraordinariamente esmerada, asimilando desde la infancia la gran tradición de la música germánica, una tradición que pronto se resquebrajaría con el advenimiento de los conflictos bélicos que enterrarían a Europa en la primera mitad del siglo XX. El eje de referencias estéticas sobre el que se vertebra el hacer musical de Adorno, en su labor como crítico pero también como compositor, es, sobre todo, la triada de compositores a los que dedicara sus Monografías: Richard Wagner, Gustav Mahler y Alban Berg. La genealogía resulta como sigue: Adorno, que en su juventud compuso obras en el espíritu del expresionismo musical de la segunda década del siglo XX, como sus piezas para cuarteto de cuerda, recibió clases de composición de Alban Berg en Viena durante los años 20, periodo durante el cual se fraguó entre ambos una sólida amistad. Berg, a su vez, se consideraba discípulo de Arnold Schoenberg, que había sido amigo y seguidor de Gustav Mahler. El lenguaje musical de Mahler, pese a su singularidad y unicidad, bebe de la obra de Anton Bruckner, compositor de filiación netamente wagneriana. Lo que cuenta de esta secuencia es que representa la historia del ocaso de la tonalidad en la tradición de la música burguesa germánica, ocaso que Adorno vive como un coetáneo.

2. Las intervenciones de Adorno estuvieron desde un principio marcadas por la polémica, bien por el contenido radical de sus escritos, bien por la forma a menudo difícil de estos, o por el propio talante intransigente del filósofo. Su propio objetivo al comenzar a publicar fue el de hacer la crítica más exigente, la más exquisita y compleja, sin concesiones al lector, yendo en este sentido más lejos que ninguno de sus contemporáneos. Así pues, se trata de un autor que en ningún momento quiso ganarse las simpatías de nadie, inflexiblemente seguro de sus puntos de vista, que mantuvo a lo largo de los años con pocas modificaciones. En sus textos breves, como el famoso “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha” o la “Crítica del músico aficionado, le leemos polemizando con diferentes personalidades de la época, rebatiendo las críticas que desde el principio se le hacían a sus posiciones y defendiendo sus propios postulados, trazados desde el prisma de su “dialéctica negativa”, muchas veces en forma de constelaciones de sentido, fragmentos hilados que no se cierran según el modelo de discursividad a que estamos acostumbrados. Este modo de escritura, que Adorno hace suyo definitivamente desde el momento del exilio de la Alemania nazi, es complejo y requiere a menudo más de una lectura, además de unos conocimientos previos de teoría musical e historia de la música. Las denuncias de Adorno como un autor abstruso son más que frecuentes y no del todo injustificadas. De ahí que la mayoría sus críticos haya optado por destilar una suerte de “vulgata” de sus ideas que malamente se corresponde con lo que el propio autor escribiera. Sin embargo, Adorno fue claro en algunos puntos: su idea de la obra de arte verdadera, también de la obra musical –que constituye el ejemplo de arte por antonomasia para él-- se corresponde con un lugar de resistencia en el cual se objetivan las contradicciones históricas, en este caso las señas de identidad de una sociedad donde se dan los antagonismos de clase y la explotación de la vida por parte del dominio capitalista, y lleva contenida en sí una promesa de redención. La “música superior”, como él la califica constantemente, entroncando con la evolución histórica europea en el manejo técnico del material, en un proceso cada vez más acusado de diferenciación (la “emancipación” de la música que se da a partir del siglo XVIII, una vez liberada de ser un mero soporte de la danza o del texto), ha de pagar en el presente el precio del aislamiento para poder seguir existiendo como antítesis de lo dado. Esta función que Adorno atribuye al arte en general bebe naturalmente del espíritu de las vanguardias europeas de principios del siglo XX. Adorno se decantó desde muy pronto de manera entusiasta por la poética musical de Arnold Schoenberg, el principal supresor de la tonalidad y creador del dodecafonismo, y fue uno de los “padres espirituales” de los seminarios de composición de Darmstadt durante la posguerra alemana, de los cuales surgieron las líneas maestras de la composición contemporánea que llegan hasta nuestros días. Dejando a un lado el tema del “envejecimiento de la Nueva Música” que el mismo Adorno advirtiera ya en los años cuarenta cuando escribió su célebre Filosofía de la Nueva Música, en sus textos musicales notamos que sus puntos de vista son, antes que nada, los de un compositor[1]: Adorno habla permanentemente de materiales musicales y formas concretas, a las cuales adscribe unos modos de conciencia determinados históricamente, usando a menudo el lenguaje del materialismo histórico y del psicoanálisis. Tal es el caso del mencionado texto sobre la fetichización de la música[2], en el cual Adorno emplea las categorías clásicas de valor de uso y valor de cambio para describir el modo en el que la percepción de la música en el capitalismo avanzado se basa en una enajenación que pone la música “al servicio de los anuncios de las mercancías que han de adquirirse para poder oír música”, mientras que el término “regresión”, de filiación freudiana, tiene que ver con el embrutecimiento del gusto por lo siempre igual que propicia la industria cultural. Su asombrosa erudición le hace recorrer las partituras compás por compás[3], analizando distintas obras y extrayendo e interpretando cada parte en su relación dialéctica con la totalidad. Su noción de la escucha correcta pasa por hacer del oyente mismo un compositor: “En una concepción inmediata y espontánea de la música, captar la pieza en cuestión como un conjunto de sentido, como una unidad de sentido en la que todos los momentos tienen una función en el todo. Se debe captar de forma espontánea la lógica musical de cada pieza, más concretamente, la lógica específica de cada pieza”. El oyente debe ser conducido a “componer él mismo” la pieza al escucharla. Contrapone así su idea de la “escucha estructural” frente al “virtuosismo culinario” del melómano esnob.

3. No es de extrañar, después de todo esto, que Adorno no se interesara por la música popular más que como un fenómeno primitivo o infantil en su manejo de los medios, o en el caso de la música de masas auspiciada por la industria, como manifestación regresiva de la alienación generalizada. Formalmente, acostumbrado a las insondables profundidades de la obra de un Mahler o un Schoenberg, no hubiera sentido más que repugnancia o desdén si hubiera alcanzado a conocer el groove de Billie Jean. No hizo nunca alusión directa a ninguna de las estrellas de la década de los sesenta (Adorno murió en el sesenta y nueve, por lo tanto tuvo noticia forzosamente del auge de los Beatles y otros grupos de la época), pero sí que hizo unas manifestaciones televisivas en las que decía encontrar “insoportable” que en las pretendidas “canciones protesta” se hablara del Vietnam y se sacara un provecho comercial de ello. Afirmaba que el jazz, contrariamente a lo que se sostenía, no era la expresión de rebeldía de los descendientes de esclavos, sino justamente lo contrario, la canción del siervo domesticado por el amo. Dondequiera que escuchara, sólo percibía estandarización, uniformización, un infantilismo que nada tenía que ver con la infancia. Su argumentación sostiene que si el arte es de consumo masivo, es rechazable, porque apela necesariamente a lo más bajo del ser humano, que Adorno identificaba con el fascismo. Las ideas de un arte de masas “de calidad” le parecen inverosímiles, pues desde que el arte “se eleva” pierde su base masiva. De ahí sus controversias con la intelligentsia soviética que apostaba por una música de masas basada en la tradición popular y que fuera accesible para el pueblo llano, y que Adorno saldó de manera irónica, con la afirmación de que “el pueblo es el opio del pueblo”[4]. En última instancia queda el arte verdadero que, forzosamente minoritario, debe generar rechazo para poder, desde el aislamiento y la condena generalizada, representar “lo otro” y cumplir así su función social: ser la tinta negra con la que se escribe sobre el blanco de la historia.

4.¿Cómo asumir los puntos de vista de Adorno sobre música hoy en día? ¿Cómo hacerlo, además, desde el sur, desde una cultura no germánica y no burguesa? ¿Cabe una lectura de Adorno “desde abajo”? La etnomusicología ha investigado la función de la música como conformadora de realidades sociales, como elemento identitario de diferentes culturas y como juego de lenguaje. El énfasis puesto por ejemplo en el baile, hecho social fundamental en la mayoría de las culturas, es del todo ajeno a los planteamientos adornianos, que consideran la música de baile poco menos que una expresión de barbarie (y quizás quepa recordar aquí que “barbarie” es siempre un concepto que va en dos direcciones a la vez, siendo el lugar del “bárbaro” intercambiable en todo momento). Resulta de todo punto inconcebible imaginar a Adorno bailando salsa, bachata o merengue, con una mano en la cabeza, una mano en la cintura, un movimiento sexy (pero sí resultaría verosímil imaginarlo en cambio siguiendo los pasos del Bello Danubio Azul). Adorno consideraba instrumentos “infantiles” la guitarra o el acordeón o la flauta de pico[5]. Lo suyo era sin duda el Steinway o el Bösendorfer. Adorno era un hombre terriblemente serio, y es esa seriedad quizás su punto más débil, ese tremendismo en detalles que hoy se nos antojan nimios: rasgos que quiso observar en la música de masas que denotaban sadismo en el contrapunto, impotencia sexual de la escucha del jazz, masoquismo en la conducción de las terceras menores en los arreglos de las canciones de moda… todo eso no ha aguantado bien el paso del tiempo. Sus admoniciones contra la sociedad administrada dan por hecho la consumación de un régimen fascistoide (del mismo modo en que Guy Debord clamaba contra la sociedad del espectáculo, afirmando su totalitaria instalación en el alma de occidente), sin dejar un lugar a la esperanza de cambio, asunto que quedó bien claro en sus enfrentamientos con los estudiantes durante los años sesenta, cuando haciendo acopio de escepticismo, llegó a posturas francamente conservadoras y pro-establishment. Siempre hay algo de verdad en todo cuanto escribe Adorno, y también en su crítica musical, esto debe quedar claro. Sin embargo es complicado establecer hasta qué punto sus puntos de vista son susceptibles de continuación o constituyen más bien un punto y final. Antoine Henion, en su enjundioso ensayo La pasión musical, ha escrito recientemente:
Adorno ha fascinado a una generación de sociólogos del arte. En seguida apareció como la figura monstruosa que cabía derribar. Él se prestaba a semejante suerte, escribiendo en un estilo provocador, fundado sobre el “todo o nada”: su crítica radical pronto fue denunciada como una odiosa defensa reaccionaria de la élite, y la masa (los estudiantes de filosofía del arte y algunos investigadores) lo rechazó, confirmándole en sus ideas. Más interesante es aprovechar la potencia de su pensamiento para hacer avanzar los problemas que él ha tratado, no en sus visiones apocalípticas sobre las sub-artes o la cultura, sino en los escritos en los que su amor por el arte y su intransigencia lo empujan a hacer hablar a las obras a un nivel que jamás había alcanzado.[6]

5. Leyendo la crítica musical de Adorno uno se siente con frecuencia atacado personalmente, y en una defensa desesperada se podría alegar que la cultura de Adorno no es la nuestra, precisamente porque la cultura de Adorno es “la” Cultura, es decir, la cultura burguesa centroeuropea heredera del romanticismo decimonónico. Muy burguesa y muy europea, profundamente etnocéntrica, que entiende una universalidad de cuño dieciochesco, precisamente aquella universalidad ilustrada que puso en tela de juicio en su Dialéctica de la Ilustración. Sus apreciaciones musicales, sus críticas implacables, son un eco de la era de las vanguardias, el testimonio obstinado e insobornable de un carácter férreo, que, precisamente por su rigidez, están condenadas en parte a la obsolescencia. Nosotros, desde una clase media hispana que ha crecido al son de la música popular comercializada por la industria, que se ha desarrollado con la americanización a marchas forzadas de la cultura musical, consumada a partir de los años sesenta, carecemos de los referentes de una tradición que se quiso soberana, autónoma y que hizo del arte una promesa de redención. En nuestro tiempo, pensamos, acaso se haya producido aquella “mutación antropológica” sobre la que advirtiera Pier Paolo Pasolini: la asunción del capitalismo consumista como nuevo marco de referencias y valores. Nuestra cultura es aquella “pseudo-cultura” (Halbbildung) que Adorno denunciara como característica del capitalismo de masas. Nuestra propia formación escolar adolece de todas las carencias que él mismo señalara. Los hijos de los asalariados no hemos tenido a Goethe en nuestra mesa de noche hasta muy tarde. En el aspecto meramente musical, nuestros “clásicos” son los Beatles, el jazz, Elvis, Sinatra… incluso los Sex Pistols tienen ya ese estatus, puesto que ya son varias las generaciones que veneran a sus clásicos del pop. También, fuera del ámbito anglosajón, son clásicos los Panchos, Carlos Gardel, Lola Flores o Rocío Jurado, en suma, los grandes éxitos de la música popular de la era de la distribución masiva. Las críticas de Adorno son en parte odiosas porque conforman metafóricamente el abuso del sobrealimentado que se burla de la pobreza que le rodea (en sus propias metáforas los juicios clasistas son frecuentes). El que tiene “algo” no soporta las admoniciones del que tiene “demasiado”. Naturalmente, también nosotros conocemos la “música clásica”, tal y como sabemos que Leonardo Da Vinci pintó la Gioconda, e incluso nos esforzamos en alcanzar una fruición museística capaz de degustar tan excelsos manjares. Pero no es “nuestra música”. Es música del pasado. Música de museo. Música lejana. Nuestra educación sentimental está ligada al desarrollo de la industria del disco y a los diversos productos que esta industria nos ha ofrecido. Adorno desbarata con la rotundidad de su conocimiento todo el sentimentalismo de nuestros “yesterdays”, precisamente porque su estima del arte musical va más allá de ese sentimentalismo fácil que es la esencia del pop. Adorno es entonces el extranjero total, que nos interpela sin querer convencernos de nada, pero al cual no podemos refutar desde nuestro idioma sin hacer violencia a la razón común. Adorno tiene razón, pero un abismo nos separa.

6. Quizás haya sido Pierre Bourdieu el autor que con más contundencia ha atacado el clasismo en la pretensión de universalidad que se esconde detrás de la estética filosófica[7]. La “distancia” que reivindica el juicio estético, en Kant y en Schopenhauer, pero también en Adorno e incluso en Derrida, esa distancia que posibilita la representación mental del objeto, esconde siempre una repugnancia por lo inmediato, por lo obvio, por lo que se entrega demasiado fácilmente. En su post-escriptum a La distinción, que el sociólogo francés denominó justamente “Elementos para una crítica “vulgar” de las críticas “puras””, podemos leer lo siguiente:
Si se va hasta las últimas consecuencias de una estética que, según la lógica del Ensayo sobre las magnitudes negativas (Kant), debe medir la virtud por la amplitud de los vicios dominados, y el gusto puro por la intensidad de la pulsión negada y de la vulgaridad vencida, debe reconocerse el arte más consumado en las obras que llevan al grado más alto de tensión la antítesis de la barbarie civilizada, de la impulsión refrenada, de la grosería sublimada: así, actualmente, Mahler, que ha llevado más lejos que nadie el peligroso juego con la facilidad y con todas las formas de recuperación culta de las “artes populares”o incluso de lo “ramplón”.
Justamente Mahler, a quien Adorno dedicara sus pasajes más logrados, pero también Beethoven, otro compositor del “placer infinitamente diferido”. Continúa Bourdieu: “Placer ascético, placer vano que encierra en sí mismo la renuncia al placer, placer depurado de placer, el placer puro está predispuesto para devenir un símbolo de excelencia moral, y la obra de arte una prueba de superioridad ética, una medida indiscutible de la capacidad de sublimación que define al hombre verdaderamente humano: la apuesta del discurso estético, y da la imposición de una definición de lo propiamente humano que apunta a realizar, no es otra cosa que el monopolio de la humanidad. Lo que corresponde atestiguar al arte es, por supuesto, la diferencia entre los hombres y los no-hombres”. Aunque no se pueda reducir enteramente el planteamiento filosófico de Adorno a este esquema, que Bourdieu aplica principalmente a Kant, es indudable que sus ecos tocan de lleno el problema de la sensibilidad adorniana, que queda explicitada continuamente a lo largo de sus escritos, adscribiéndose esta a la sempiterna estética burguesa, que sojuzga y define el mundo en derredor desde una presunta distancia e imparcialidad que oculta los mecanismos de clase que la sostienen.

7. Concluimos. Adorno no habla de música ni siquiera cuando habla de música. Adorno hace eminentemente filosofía, escritura en juego pegada a su circunstancia vital. No hay apenas empiria (pese a que cultivó el método sociológico y las encuestas) ni referentes reales más que como excusa para decir otra cosa, mucho más importante que si tal o cual música particular es o no es valiosa. La trampa de Adorno es llevar la música a su terreno, donde deja de ser música para ser entidad, concepto, rasgo de una realidad autónoma que no casa con lo existente. El resultado del trabajo sobre los materiales musicales emprendido por Adorno es incierto. Sus tesis no resultan corroborables. Pero no es eso lo que cuenta. En el obituario que a su muerte le dedicaron sus alumnos en la prensa francfortiana, podía leerse lo siguiente: “Cuanto más monumental sea la lápida de inmensa veneración que se haga rodar sobre el inquebrantable negador, con tanta mayor seguridad quedará enterrada para siempre su fuerza erosiva”.[8] La lectura de Adorno, en su crítica musical y en su obra al completo, tiene su sentido precisamente en la confrontación que nos impone, en el conflicto que surge de cara a nuestras inercias y nuestras convicciones más profundas. Lo que podemos hacer nosotros, cuando se cumplen los cuarenta años desde de su muerte, es leer con atención sus textos sin querer “asimilarlos”, dejándolos en su crudeza, inasumibles en muchos aspectos, testimonio intelectual de una “vida dañada” que no dejó de alertar de un peligro que aún (siempre, y acaso cada vez más) nos acecha: la aniquilación que se esconde en el devenir de la totalidad administrada de un capitalismo que progresivamente va dominando el planeta.

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[1] Su obra musical, compuesta en mayor parte de fragmentos, algunos muy cortos, de apenas ocho compases, usa el lenguaje del atonalismo libre cercano al Schoenberg de los años diez y al estilo posterior de Alban Berg.
[2] Adorno, T.W: Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha. En Disonancias. Akal, 2009.
[3] Adorno, T. W.: Monografías musicales. Akal, 2008.
[4] Adorno: La música tutelada. En Disonacias. Akal, 2009.
[5] Adorno: Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha. Op. cit.
[6] Henion, A.: La pasión musical. Paidós, 2002.
[7] Bourdieu, P.: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Taurus, 1998.
[8] Müller-Doohm, S: En tierra de nadie. T.W. Adorno. Una biografía intelectual. Herder, 2003.