World Music

Podríamos comenzar diciendo que no hay pérdida sin ganancia ni ganancia sin pérdida. La expansión y difusión de las llamadas "músicas del mundo" es un fenómeno característico de nuestros días cuyo origen se remonta por lo menos a los años sesenta del siglo pasado, al momento en que la contracultura juvenil europea y norteamericana mira hacia afuera del occidente industral buscando una "regeneración espiritual" y encuentra en las culturas "exóticas" una fuente de inspiración discursiva y estética hasta entonces más o menos ignorada. El caso más representativo -cliché- de esta nueva actitud lo encontramos en el beatle George Harrison, inmerso en su "rollo indio" desde mediados de la década (1). El rollo indio de Harrison dio a conocer al mundo la música de Ravi Shankar, que de ser un afamado intérprete de música clásica hindú pasó a convertirse -"trans"- en una estrella del pop. También podemos poner el ejemplo de los viajes de Brian Jones, guitarrista de los Rolling Stones, a Marruecos, fascinado por las flautas de Jujuka, en el Atlas, y las grabaciones efectuadas allí por este músico británico poco antes de morir. Sea como sea, en los sesenta vemos una nueva actitud por parte de algunos músicos consagrados que quieren dar a conocer nuevos sonidos, en concordancia con el espíritu experimental de esos años (recordemos que también son los años en que comienza a balbucear la electrónica). Del mismo modo, los procesos de descolonización en todo el mundo lanzan a la fama a algunos intérpretes que se convierten en estandartes de una serie de ideas de liberación, independencia, derechos civiles, recuperación del orgullo pisoteado por el hombre blanco y reivindicación de la cultura "autóctona", como en el caso de la recientemente fallecida Miriam Makeba en el contexto de la Sudáfrica del apartheid. Estos artistas también fusionan (desde "el otro lado") su música tradicional con elementos de la música popular afroamericana como el rock y el jazz, apropiándose de los rasgos constitutivos de la música de consumo para hacerse oir, para llegar. Esta ambivalencia es una constante en la world music.

En el recorrido hacia el presente, noviembre de dosmil ocho, podríamos citar otros ejemplos de fusiones más o menos logradas entre el in y el out de la música pop, desde el discutido disco Graceland de Paul Simon hasta las incursiones slide de Ry Cooder en Buenavista Social Club o el papel de Peter Gabriel en el festival WOMAD, que estos días, como cada año, se ha celebrado en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Por otra parte, hoy en día la diversificación de géneros en el entorno "independiente" de la industria de la música popular contempla un alto grado de mestizaje, de diferente signo y vocación tanto estética como política. Lo fundamental es señalar que el fenómeno puede apreciarse de dos maneras: bien como inclusión, bien como exclusión, en la movediza frontera de la cultura occidental. Y que se trata, huelga decirlo, de un fenómeno de expansión del capital.

La world music tiene, como cualquier género comercial, su propio star system. La etnomusicóloga Jocelyne Guilbault (hablando de la música del Caribe anglófono) ha señalado que al estudiar la labor de estos artistas uno debe tener en cuenta que su actividad es característicamente transnacional: "La mayoría de las superestrellas del Caribe se desplazan tan frecuentemente y con tanta familiaridad entre su sociedad de origen y los lugares de adopción, tales como Toronto, Londres o Nueva York, que resulta muy difícil identificar y aseverar sin temor a equivocarse adónde pertenecen" (2). Y continúa: "Sus subjetividades y sus identidades, sus acciones y sus compromisos, se enmarcan en relaciones que las vinculan simultáneamente con dos o más estados nacionales. Estos artistas deben ser analizados en el marco de una creciente internacionalización del capital, una reestructuración de los procesos de producción, y la dislocación resultante de las economías locales".

¿Cómo se traduce esto en la música? Para no extendernos demasiado, podríamos decir que, a fin de adecuarse al imaginario sonoro del mercado occidental (el que les dará la fama), para acceder al nicho de mercado para ellos reservado, los músicos deben renunciar a los elementos más "duros" de su tradición, aquellos que no son susceptibles de fusionarse mínimamente con el mainstream euroamericano, aquello que no resulta "vendible". Después, puestos a vender, se verá qué otros elementos musicales deben resaltarse para que el producto encaje con el imaginario: "Las diversas formas que adopta la comercialización de de la world music en occidente -música exótica, rock-arte de calidad, modas de baile efímeras, música para la expansión mística de la mente, folclore para entendidos, etc.- prefiguran una otredad con ciertas características muy específicas. Ese otro no es de aquí, esto es, no está marcado por un origen euroamericano ni por las influencias noroccidentales, es exótico (en el sentido de inusual), es sensual (por su relación con el baile), es místico (en su dimensión filosófica), y es atractivo" (3).

La apertura al otro impone unas condiciones: queremos la dosis justa de exotismo, pero queremos, ante todo, que la cosa "suene bien". El oído y la ideología del occidente consumista juzga y define de forma global, y los músicos sólo pueden adaptarse a este criterio (no necesariamente propio) o permanecer en el mismo ostracismo en el que viven sus sociedades civiles de origen en el contexto de la globalización. Por otra parte, la problemática de estas músicas no se puede reducir únicamente a la dinámica explotador-explotado que ha caracterizado históricamente la acción del norte sobre el sur, puesto que al hablar de culturas hay siempre otras variables que entran en juego. Hay que dilucidar también, por ejemplo, qué papeles juegan las estrellas de la world music en la denuncia de la situación en la que están inmersas sus naciones, qué representan para los miembros de sus comunidades, cómo consiguen transmitir ciertos mensajes en aras de una mayor concienciación de la población occidental acerca de los problemas del Tercer Mundo, etc. Son conocidos los casos, además de la mencionada Makeba, del legendario Fela Kuti en Nigeria, país en donde fue un símbolo de la lucha contra la corrupción gubernamental o, más recientemente, de las transformaciones en la tradición Haoul que han efectuado la saharaui Marien Hassan y otros músicos de su generación que, sustituyendo el tradicional tdinit por la guitarra eléctrica, denuncian la situación de su pueblo por los escenarios de occidente. La expansión y proliferación de las ciudades por todo el globo también es un factor a tener en cuenta, puesto que en las urbes del Tercer Mundo los elementos modernizadores hace tiempo que se han mezclado con la cultura tradicional, y es en estos contextos urbanos donde se dan muchos de los fenómenos de apropiación antes mencionados. De este modo, en cierta medida es más relevante la oposición rural-urbano que la oposición norte-sur (4).

La etiqueta "world music" es el modo que tienen los grandes monopolios discográficos de abarcar todo lo que queda fuera del mainstream. Desde esta perspectiva, todo puede ser world music. La vaguedad del término remite una vez más al criterio unidireccional del occidente capitalista: nosotros somos los únicos capaces de decir "mundo", porque creemos que el horizonte del mundo es nuestro. Acaso el nuevo orden multipolar que se avecina sea capaz de redefinir este panorama.

NOTAS:

(1) La expresión es de Neil Aspinall, road manager de los Beatles, en la conocida serie documental Beatles Anthology.

(2) Jocelyne Guilbault: La world music, en La otra historia del rock (S. Frith, W. Straw, J. Street, eds.). Editorial Ma non troppo, 2006.

(3) Idem.

(4) Néstor García Canclini y Ulf Hannertz han explicado bien esta clase de fenómenos. Ver: Néstor García Canclini: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Paidos, 2001. Ulf Hannertz: Conexiones transnacionales. Cultura, gentes, lugares. Ed. Cátedra, 1998.