Música i consum (I): grans productors de músiques rentables

Certament, podria semblar paradoxal parlar d’empobriment cultural avui dia, entrat el segle XXI, quan l’estiregassada llei de l’oferta i la demanda i l’explosió de la tecnologia de la comunicació han dibuixat un extremadament profús panorama musical d’accés global. L’oferta és àmplia, variada i de fàcil accés però el problema és, d’on prové aquesta oferta? Aquí és on veritablement rau el motiu d’aquest empobriment: el contingut d’un percentatge elevadíssim de les nostres experiències musicals no locals prové de grans corporacions empresarials que amb la seva publicitat, acaparen la majoria de canals de difusió i es reparteixen el mercat. Llavors ens qüestionem si aquesta diversitat cultural és tal. En l’última dècada, fenòmens com YouTube, els P2P, les ràdios online o els llocs web de recomanació de continguts musicals havien fet intuir un canvi en aquest panorama, oferint noves formes de consum i una potencial democratització de continguts i fent disminuir substancialment els índex de vendes de les grans discogràfiques i suposadament, la influència dels mitjans tradicionals. Crec no obstant, que si pensem que Internet desbancarà les grans corporacions de moment anem errats i estem subestimant el poder de la publicitat i d’un vell aliat d’aquests grans grups empresarials: la televisió.

Alguns es preguntaran el per què del meu descontent amb la indústria musical. La indústria pensa amb nosaltres. Ens abasteix amb tot tipus de músiques, des de les més extremes a les més suaus; de les més serioses a les més lleugeres; de les més negres a les més blanques. de les més acolorides a aquelles que “no tenen color”. No importa la música, si és bona (si encaixa amb algun dels targets de mercat), s’ha de vendre. Ells ens fan arribar músiques que de cap altra manera podríem sentir. Perquè les hem de sentir, ens mereixem aquesta possibilitat. Però quin denominador comú poden tenir músiques tan dispars com el grup de pop sense pretensions La oreja de Van Gogh o els militants System of a Down, per a ser difoses per la mateixa companyia (Sony-BMG). És molt senzill, cap de les dues músiques no comporten rebel·lia, “no preocupen” i no només no fan perillar, sinó que en el pitjor dels casos fonamenten l’estatus quo establert en el qual aquestes companyies ocupen sens dubte un lloc de privilegi. Igualment, la forma en la que ambdues es difonen i es consumeixen són el cap i la cua d’aquest estatus quo.

L’estudi horitzontal (contextualitzat, multidisciplinari, sense fixar el punt de mira exclusivament en l’objecte musical) de la vida musical d’un col·lectiu pot ser un bon indicador de les estructures ideològiques que fonamenten aquest col·lectiu. En el nostre cas ens toca parlar de la societat capitalista i de la idea de música com a bé de consum, amb el cd com a objecte musical material de compravenda. Parlarem també d’uns individus el contacte més habitual amb la música dels quals és el de consumidors però en cap cas agents actius, com podria ser el cas d’altres societats. Considerem agents musicals actius els individus que s’expressen musicalment, tot i que som conscients que aquesta afirmació pot donar lloc a discrepàncies i a un debat a part al voltant de la figura del consumidor. Resulta difícil, lògicament, imaginar una societat on tothom soni un instrument. I anar pel carrer i trobar-te una velleta al banc sonant la Sarabanda de Händel. O passar pel parc i escoltar les boniques melodies del conjunt de vent que han muntat els quinquis de la cantonada. No és això. Si preguntem a les nostres àvies i avis o simplement indaguem sobre la relació dels individus amb la música en l’època anterior a la massificació dels aparells de ràdio, trobarem un panorama que s’ajusta prou al model de societat els agents de la qual són activament musicals. Abans de la industrialització el cant substituïa els enregistraments musicals en la vida diària. Es cantava per a treballar, de la mateixa manera que avui dia escoltaríem la ràdio, un cd o el reproductor portàtil. Igualment, en moltes altres situacions (funeràries, de festa, trajectes llargs, etc), el cant responia a la mateixa finalitat que la música ambient o que els iPods avui dia.

L’existència mateixa del concepte de música i de la figura del músic com a quelcom allunyat separat de la quotidianitat i reservat per a persones amb habilitats adquirides a través d’una formació reglada, potencia aquest estatus de consumidors i agents passius. En altres cultures activitats com el cant són molt més comunes i l’expressió musical no és patrimoni exclusiu d’uns quants més que en usos concrets com podria ser la litúrgia.

Com es comentava en articles anteriors, en la nostra música, la música de masses, és difícil establir el què és vàlid i el que no ho és. En l’època del repertori (la música acadèmica des del segle XVII fins a finals del segle XIX), l’especulació prèvia, la profunda elaboració i l’ostentació en la música responien a la cosmovisió de classes dominants com l’estament eclesiàstic o la monarquia. La música era creada a partir de les teories formulades pels diferents centres de producció musical (monestirs, capelles, acadèmies, etc.) segons unes normes i uns criteris, que trobem codificats en els diferents tractats d’harmonia, d’interpretació i d’estètica. En el model actual, els canons no venen donats per la fidelitat o la variació respecte a un model preestablert sinó que els dicten les xifres de vendes. El concepte mateix de música popular no ens remet en absolut a característiques musicals ni a trets estilístics. Ni tan sols ens remet a qualitats estètiques sinó que fa referència al grau de massificació d’aquestes músiques: en quina mesura estan esteses arreu del globus. Podem parlar llavors de músiques massives, músiques econòmiques, que venen; i de músiques marginals, no rentables i que no venen tant. Entre elles, fins ara, s’ha establert una relació de “selecció natural” segons la qual, les primeres estan destinades a assolir l’èxit comercial (ja no a prevaldre) i les segones estan condemnades a la marginalitat i, en el pitjor dels casos, a la desaparició.

Tornant a la qüestió dels barems de validesa de la música de masses, volem defugir la idea que tota la música de compravenda és “dolenta” o “poc elaborada”. No és la nostra intenció debatre en quina mesura aquesta constitueix una peça artística o un producte de consum. Seria difícil establir el llindar entre l’obra amb aspiracions artístiques i el producte. Si recorrem a l’òptica postmoderna conclourem que tota música és bona si funciona en el seu context: si acompleix les funcions per les que ha estat creada i es correspon amb unes estructures socials existents. Tanmateix, l’esmentada empresa es torna del tot estèril si prenem consciència que el que interessa és saber qüestions com per què ens arriben unes músiques i no unes altres o a quines funcions i a quines finalitats responen els esdeveniments musicals i les manifestacions sonores. La resolució d’aquestes qüestions ens ha de portar a albirar, en l’expressió musical i en les estructures sonores, les jerarquies que fonamenten la nostra societat.

World Music

Podríamos comenzar diciendo que no hay pérdida sin ganancia ni ganancia sin pérdida. La expansión y difusión de las llamadas "músicas del mundo" es un fenómeno característico de nuestros días cuyo origen se remonta por lo menos a los años sesenta del siglo pasado, al momento en que la contracultura juvenil europea y norteamericana mira hacia afuera del occidente industral buscando una "regeneración espiritual" y encuentra en las culturas "exóticas" una fuente de inspiración discursiva y estética hasta entonces más o menos ignorada. El caso más representativo -cliché- de esta nueva actitud lo encontramos en el beatle George Harrison, inmerso en su "rollo indio" desde mediados de la década (1). El rollo indio de Harrison dio a conocer al mundo la música de Ravi Shankar, que de ser un afamado intérprete de música clásica hindú pasó a convertirse -"trans"- en una estrella del pop. También podemos poner el ejemplo de los viajes de Brian Jones, guitarrista de los Rolling Stones, a Marruecos, fascinado por las flautas de Jujuka, en el Atlas, y las grabaciones efectuadas allí por este músico británico poco antes de morir. Sea como sea, en los sesenta vemos una nueva actitud por parte de algunos músicos consagrados que quieren dar a conocer nuevos sonidos, en concordancia con el espíritu experimental de esos años (recordemos que también son los años en que comienza a balbucear la electrónica). Del mismo modo, los procesos de descolonización en todo el mundo lanzan a la fama a algunos intérpretes que se convierten en estandartes de una serie de ideas de liberación, independencia, derechos civiles, recuperación del orgullo pisoteado por el hombre blanco y reivindicación de la cultura "autóctona", como en el caso de la recientemente fallecida Miriam Makeba en el contexto de la Sudáfrica del apartheid. Estos artistas también fusionan (desde "el otro lado") su música tradicional con elementos de la música popular afroamericana como el rock y el jazz, apropiándose de los rasgos constitutivos de la música de consumo para hacerse oir, para llegar. Esta ambivalencia es una constante en la world music.

En el recorrido hacia el presente, noviembre de dosmil ocho, podríamos citar otros ejemplos de fusiones más o menos logradas entre el in y el out de la música pop, desde el discutido disco Graceland de Paul Simon hasta las incursiones slide de Ry Cooder en Buenavista Social Club o el papel de Peter Gabriel en el festival WOMAD, que estos días, como cada año, se ha celebrado en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Por otra parte, hoy en día la diversificación de géneros en el entorno "independiente" de la industria de la música popular contempla un alto grado de mestizaje, de diferente signo y vocación tanto estética como política. Lo fundamental es señalar que el fenómeno puede apreciarse de dos maneras: bien como inclusión, bien como exclusión, en la movediza frontera de la cultura occidental. Y que se trata, huelga decirlo, de un fenómeno de expansión del capital.

La world music tiene, como cualquier género comercial, su propio star system. La etnomusicóloga Jocelyne Guilbault (hablando de la música del Caribe anglófono) ha señalado que al estudiar la labor de estos artistas uno debe tener en cuenta que su actividad es característicamente transnacional: "La mayoría de las superestrellas del Caribe se desplazan tan frecuentemente y con tanta familiaridad entre su sociedad de origen y los lugares de adopción, tales como Toronto, Londres o Nueva York, que resulta muy difícil identificar y aseverar sin temor a equivocarse adónde pertenecen" (2). Y continúa: "Sus subjetividades y sus identidades, sus acciones y sus compromisos, se enmarcan en relaciones que las vinculan simultáneamente con dos o más estados nacionales. Estos artistas deben ser analizados en el marco de una creciente internacionalización del capital, una reestructuración de los procesos de producción, y la dislocación resultante de las economías locales".

¿Cómo se traduce esto en la música? Para no extendernos demasiado, podríamos decir que, a fin de adecuarse al imaginario sonoro del mercado occidental (el que les dará la fama), para acceder al nicho de mercado para ellos reservado, los músicos deben renunciar a los elementos más "duros" de su tradición, aquellos que no son susceptibles de fusionarse mínimamente con el mainstream euroamericano, aquello que no resulta "vendible". Después, puestos a vender, se verá qué otros elementos musicales deben resaltarse para que el producto encaje con el imaginario: "Las diversas formas que adopta la comercialización de de la world music en occidente -música exótica, rock-arte de calidad, modas de baile efímeras, música para la expansión mística de la mente, folclore para entendidos, etc.- prefiguran una otredad con ciertas características muy específicas. Ese otro no es de aquí, esto es, no está marcado por un origen euroamericano ni por las influencias noroccidentales, es exótico (en el sentido de inusual), es sensual (por su relación con el baile), es místico (en su dimensión filosófica), y es atractivo" (3).

La apertura al otro impone unas condiciones: queremos la dosis justa de exotismo, pero queremos, ante todo, que la cosa "suene bien". El oído y la ideología del occidente consumista juzga y define de forma global, y los músicos sólo pueden adaptarse a este criterio (no necesariamente propio) o permanecer en el mismo ostracismo en el que viven sus sociedades civiles de origen en el contexto de la globalización. Por otra parte, la problemática de estas músicas no se puede reducir únicamente a la dinámica explotador-explotado que ha caracterizado históricamente la acción del norte sobre el sur, puesto que al hablar de culturas hay siempre otras variables que entran en juego. Hay que dilucidar también, por ejemplo, qué papeles juegan las estrellas de la world music en la denuncia de la situación en la que están inmersas sus naciones, qué representan para los miembros de sus comunidades, cómo consiguen transmitir ciertos mensajes en aras de una mayor concienciación de la población occidental acerca de los problemas del Tercer Mundo, etc. Son conocidos los casos, además de la mencionada Makeba, del legendario Fela Kuti en Nigeria, país en donde fue un símbolo de la lucha contra la corrupción gubernamental o, más recientemente, de las transformaciones en la tradición Haoul que han efectuado la saharaui Marien Hassan y otros músicos de su generación que, sustituyendo el tradicional tdinit por la guitarra eléctrica, denuncian la situación de su pueblo por los escenarios de occidente. La expansión y proliferación de las ciudades por todo el globo también es un factor a tener en cuenta, puesto que en las urbes del Tercer Mundo los elementos modernizadores hace tiempo que se han mezclado con la cultura tradicional, y es en estos contextos urbanos donde se dan muchos de los fenómenos de apropiación antes mencionados. De este modo, en cierta medida es más relevante la oposición rural-urbano que la oposición norte-sur (4).

La etiqueta "world music" es el modo que tienen los grandes monopolios discográficos de abarcar todo lo que queda fuera del mainstream. Desde esta perspectiva, todo puede ser world music. La vaguedad del término remite una vez más al criterio unidireccional del occidente capitalista: nosotros somos los únicos capaces de decir "mundo", porque creemos que el horizonte del mundo es nuestro. Acaso el nuevo orden multipolar que se avecina sea capaz de redefinir este panorama.

NOTAS:

(1) La expresión es de Neil Aspinall, road manager de los Beatles, en la conocida serie documental Beatles Anthology.

(2) Jocelyne Guilbault: La world music, en La otra historia del rock (S. Frith, W. Straw, J. Street, eds.). Editorial Ma non troppo, 2006.

(3) Idem.

(4) Néstor García Canclini y Ulf Hannertz han explicado bien esta clase de fenómenos. Ver: Néstor García Canclini: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Paidos, 2001. Ulf Hannertz: Conexiones transnacionales. Cultura, gentes, lugares. Ed. Cátedra, 1998.

Música y resistencia

1. Escribimos desde una radical disconformidad con el orden social imperante y su tendencia a la total mercantilización de la realidad. Este orden organiza el universo sonoro en categorías de mercado y elimina aquellas manifestaciones que no son aptas para la comercialización, con el resultado de un empobrecimiento de la diversidad cultural mundial y, por ende, de la potencialidad humana. La globalización económica elimina formas de vida y barre culturas enteras, homogeneizando el mundo desde parámetros occidentales y mercantilistas. Acaso carezca de sentido criticar la asimilación o eliminación de las culturas musicales "duras" cuando lo que está en juego es la supervivencia de cosmovisiones tradicionales o alternativas al completo. Naturalmente, este proceso no es nuevo, sino que se fundamenta en la lógica del dominio que caracteriza a todos los procesos de expansión imperial desde la antigüedad. No son músicas lo que desaparece, sino formas de vida. De manera análoga a cómo desaparecen variedades de cultivos agrícolas no aptos para el mercado global, desaparecen los estilos musicales que no encuentran lugar en las formas de consumo dominantes en el capitalismo avanzado.

2. La música en sí no es portadora de valores morales en primera instancia. Es decir, los elementos materiales básicos de que se compone toda música (vibraciones de cuerpos elásticos organizados en el tiempo de una manera determinada) son, evidentemente, neutrales desde el punto de vista de una consideración ético-política. Son los usos que se hacen de la música los que confieren a esta distintos signos ideológicos. Ahora bien, aunque esta distinción tenga sentido en un plano ontológico, carece de propósito pensar una "música sin uso", abstracta, que exista sólo en la teoría: un planteamiento tal nos remite a los debates medievales y neopitagóricos sobre "la música de las esferas" que tan atrás han quedado (pese a algunos planteamientos de ciertas corrientes de vanguardia).

3. Los criterios para considerar el binomio "música y resistencia" se encuadran en una observación de la economía política de la música en el mundo actual, y la dificultad de un enfoque que permita hablar estrictamente de música de forma crítica estriba en lo escurridizo de una disciplina como la estética musical, que normalmente no entra a formar parte de planteamientos políticos. Sin embargo, estamos convencidos de que es posible interpretar en clave política el modo en que los productos musicales cobran forma, y la forma misma de estos productos. Es decir, debería ser posible leer en los sonidos la ideología, aunque necesitemos siempre referirnos al marco en el cual esos sonidos se producen y se consumen (donde la música adquiere significado y valor), lo cual nos da las claves de uso de los productos musicales y la posibilidad misma de una crítica que parta de la comprensión profunda del fenómeno. El oído no existe en el vacío. Toda escucha es ideológica.

Enfoques

Una escritura crítica sobre música que quiera ser rigurosa está condenada a toparse con dificultades teóricas y metodológicas de todo tipo: por un lado puede convertirse en mera sociología y dejar de lado el objeto de estudio específico; por el otro, puede, a fuerza de delectación con el "Arte inefable" por excelencia, dejar de ser crítica, siendo entonces un mero comentario ornamental del todo superfluo, como resultan a menudo los artículos que aparecen en las "críticas" de conciertos en la prensa, peroratas insoportables de palabrería pseudo-poética que en realidad no dicen absolutamente nada. Es necesario, por tanto, encontrar un equilibrio que permita introducir la reflexión en este ámbito, partiendo de una escucha consciente y libre de prejuicios.

A grandes rasgos podemos decir que a lo largo del siglo XX la musicología adoptó dos grandes líneas de investigación que, pese a una ulterior diversificación e intento de síntesis, en gran medida han resultado irreconciliables. De una banda estaban los musicólogos "históricos" que estudiaban la música como un campo de saber orgánico y autónomo cuyos puntos de referencia se hilvanaban a partir de la evolución de los estilos musicales y sus transformaciones formales. El principal objeto de estudio de esta musicología lo constitutuye la tradición de la llamada "música culta" europea, entendida esta como manifestación suprema del arte de los sonidos. La mirada de esta musicología se ciñe a los modos de elaboración del material musical que a lo largo de la historia han resultado de la labor de los distintos compositores, los "maestros", los clásicos, que configuran el canon occidental. Por otro lado, desde mediados del siglo pasado ha ido cobrando fuerza otra concepción del estudio de la música que proviene del ámbito de las ciencias sociales y que entiende la música como una actividad que se realiza siempre en un contexto determinado y bajo unas circunstancias concretas de las cuales no se puede disociar. La rama actualmemente más visible y fecunda de esta corriente la constituye la etnomusicología, disciplina nacida del estudio del folclore y las diferentes tradiciones ligadas a comunidades concretas, emparentada estrechamente con la antropología, la sociología y los estudios culturales, que en un momento dado ha llegado a abarcar en su campo la totalidad de la producción musical, incluida la música clásica.

Los defensores de ambas metodologías se han lanzado mutuos reproches: los primeros acusan a los segundos de defender posturas "ajenas al Arte", mientras que estos contraatacan tildando a la musicología histórica de elitista, ya que los parámetros que tiene en cuenta provienen de una determinada tradición musical, la de las élites burguesas del siglo XIX.

El elemento "inefable" de la música, aquel que presuntamente escapa de la conceptualización, el que tiene que ver con las emociones que el arte musical provoca, juega un papel importante en esta discusión. Ese elemento se piensa habitualmente desde una perspectiva individualista: la música que el "artista" dirige a su oyente para que este, en la soledad de la escucha, entre en contacto con él en el territorio privado de la comunión de las almas. ¿Qué se puede añadir aquí? ¿Qué tiene que decir un científico social de las emociones del oyente que visita los paisajes sonoros que le ofrece un compositor genial? Nada en absoluto. Las emociones son cosa de cada cual y el genio, como sabemos, es un ser que surge de una lámpara maravillosa, ¿qué más se puede añadir? En el momento final de su justificación, esta musicología clásica se retira al Olimpo y no deja pasar a los no iniciados. Sin embargo, y aunque nadie le niegue a la música su misterio (el misterio de lo humano, ni más ni menos), tampoco tiene sentido construir una disciplina que al final lo deje todo en una nebulosa mística (mistificadora) de verdades reveladas y lámparas maravillosas.

Otro asunto espinoso es el criterio para evaluar la calidad de una obra musical. Por supuesto, la musicología clásica descarta toda la producción musical de la industria discográfica de masas, la llamada "música popular". La oposición surge al considerar la forma mercancía y la libertad que, desde cierto punto de vista, caracteriza al arte clásico, que se rige por sus propias leyes internas de necesidad. Frente a esta concepción, el relativismo estilístico considera que cabe juzgar la música teniendo en cuenta las características de cada estilo, siendo así que, por ejemplo, God Save the Queen es una obra maestra de la música punk en la misma medida que La Pasión según San Mateo es una obra maestra del barroco. Es fácil concluir que lo que se encuentra en litigio en esta discusión es la misma noción de "Arte".

Pese a que una y otra línea han evolucionado y a día de hoy existe una gran diversidad de planteamientos, el trasfondo de rechazo se mantiene en la controversia sobre la cultura de masas como objeto de estudio académico: es la disputa entre la Historia del Arte y las Ciencias Sociales tal y como han sido tradicionalmente planteadas estas disciplinas. En sus extremos más conservadores ninguna de estas opciones se salva: ni los gourmets de la tradición y del canon museístico ni la happy people académica que acepta acríticamente la cultura del consumo como paradigma de libertad de elección y democracia cultural.

Lo que necesitamos es una crítica a las músicas del poder y, para ello, debemos esclarecer de dónde emanan estas músicas y cuál es el marco que les otorga el significado que tienen en el mundo actual.