“Death Magnetic”: LA MÚSICA ÉS VIVÈNCIA

El passat dia 12 de Setembre, la discogràfica Universal va editar a Europa “Death Magnetic”, el disc que els seguidors més acèrrims de Metallica esperaven ansiosos des de fa més de quinze anys per suposar el vertader retorn als orígens de la banda. Com era d’esperar, el producte ha resultat un èxit comercial i només en la primera setmana, les seves xifres de venda ja havien superat les dels seus predecessors. Donant un cop d’ull a les llistes de vendes, qualsevol persona aliena a la nostra cultura es preguntaria que hi fa un disc amb un so tan estrident i inusual al costat del sonoritats tan assequibles com el rock amanerat de Coldplay, l’r’n’b de masses de Rihanna o el fenomen adolescent High school musical. Per a entendre-ho hem de remetre a la trajectòria del grup però sobretot, un altre cop és precís furgar en el teixit social i en el mapa ideològic per a treure’n l’entrellat.

Metallica salten a la palestra a principis dels anys vuitanta amb un disc completament contracultural, quelcom gairebé inaudible. “Kill ‘em all” (Megaforce Records, 1983) recopilava els temes que van fer popular la banda entre els clubs d’una zona un tant conflictiva de la Bay Area, a San Francisco. La zona, en la qual hi havia uns quants clubs i un important circuit de bandes locals (Exodus, Testament, Death Angel), va presenciar el sorgiment d’una modalitat de heavy, el thrash metal[1], una música per tant, lligada a un lloc (Bay Area, CA) i a un col·lectiu concrets (els joves seguidors de classe mitja-obrera de la zona, la “metal militia”). Aquella música extremadament ràpida, els riffs característics, el bategar incessant del doble bombo, la veu escardada de James Hetfield, el so distorsionat mesclat amb la baixa qualitat de l’enregistrament i uns textos que exaltaven la mateixa música i el col·lectiu a la que abanderava, servien al col·lectiu concret per a identificar-se, emprant com a distintius de grup aquesta major presència de la distorsió (més pròpia del punk) i una considerable acceleració dels patrons emprats per la NWOBHM[2] durant la dècada anterior. La consecució d’èxits comercials en la quota de mercat que se’ls pressuposava va fer que esdevinguessin una de les figures cabdals del panorama heavy-rock dels vuitanta i juntament amb Megadeth, Slayer i Anthrax, formaven l’anomenat pòquer d’asos del thrash metal.

Fins llavors, si bé havia tingut una comercialització massiva, la música de Metallica (que va anar refinant l’aspresa d’aquells trets inicials) havia estat una música de minories que evocava un element de rebel·lia en els seu so, element que justificava la relativa marginalitat dels seus oients. A principis de la nova dècada editen “Metallica” (Elektra records, 1991), més conegut com “Black album”, un disc que els projecta al mainstream amb una música més “madura”: més conservadora i més assequible per al gran públic (“Nothing else matters” segueix sent juntament amb “Still loving you” dels Scorpions, la balada heavy per antonomàsia). El segell Elektra records (adquirit el 1970 per la Warner) va fer una aposta seriosa per Metallica i aquests no van defraudar, augmentant en més de catorze milions d’exemplars, les vendes del seu anterior treball, “...And justice for all” (Elektra, 1987). A partir d’aquí ja no hi ha volta enrere i el grup s’encomana a la difícil tasca de superar aquests resultats o, en el pitjor dels casos, mantenir-los amb la inestimable ajuda de la totpoderosa Warner en tasques de publicitat. Veiem per tant, com la música de Metallica va passar de representar la identitat sonora d’un grup local reduït, a ser la música generacional d’una tribu urbana característica de la cultura occidental (els heavies) i finalment, a ser un producte de consum fàcil pel públic massiu amb l’esmentat disc, o amb el seu predecessor “Load” (Elektra, 1996), la promoció del qual els va portar als nostres inevitables 40 principales. Així mateix, la seva música va passar del seu esdevenir originari en els pubs de barriada de la Bay Area amb un públic molt concret, a ser interpretada en estadis i grans sales arreu del món, o a ser reproduïda en walkmans, “lloros” i altres andròmines tecnològiques lluny del seu context originari.

Moltes vegades, quan una música canvia de lloc o de protagonistes, trobem reaccions a favor o en contra d’aquesta mutació per part dels individus “afectats” per aquest canvi. Aquestes reaccions poden ser de dos tipus. D’una banda, podem trobar aquell consumidor de perfil A que, havent escoltat només la part més sonorament “benèvola” de Metallica, rebutja el “soroll” dels seus primers discs, o sigui, rebutja les estructures sonores que avalen l’estètica de la rebel·lió i la marginalitat, per què no reconeix el seu ideari en elles. De l’altra trobem aquell consumidor de perfil B, “fonamentalista”, que critica el fet que Metallica hagin “traït els seus principis” en base a finalitats comercials, aquells que també criticaven la banda quan va canviar la seva imatge trash (fems) dels vuitanta, pel més assequible tallat de cabells dels noranta. (adinerament de la música) Aquest seguidor no rebutja solsament una combinació concreta d’elements sonors, sinó que es mostra contrariat per l’eliminació d’aquells elements socioculturals amb els quals s’identificava: la rapidesa, la distorsió i l’agressivitat com a símbols de rebel·lió respecte un model generalitzat. Aquests mecanismes de rebuig van començar a aparèixer abans i tot de l’edició d’aquests discos. L’enregistrament del videoclip de la cançó “One”, inclosa en el disc “...And Justice for all”, va comportar una allau de crítiques a la banda per part dels seus seguidors més acèrrims que veien com Metallica havien romput la promesa de no enregistrar vídeos promocionals: la publicitat en cadenes majoritàries com la MTV no encaixava amb l’estatus d’una banda minoritària de thrash metal i pels fans, era important remarcar aquesta diferència. El producte en qüestió oferia un interessant muntatge que mesclava preses en blanc i negre de la banda sonant en una espècie de nau industrial fantasma, amb imatges del film “Johnny got his gun” de Dalton Trumbo (basat en la novel·la del mateix autor), en el qual estava inspirada la cançó. Però als incondicionals no semblava importar-los l’aparent voluntat artística del treball. Tampoc semblava importar el missatge antimilitarista de la cançó. I evidentment, ni tan sols compensava l’obtenció del primer premi Grammy per part de la banda, ans al contrari: les seves pretensions comercials van molestar i molt “la vella milícia” de San Francisco.

Les diferents seqüeles de “Metallica” no van aconseguir assolir els mateixos guanys, cosa que va desfermar la paranoia de Lars Ulrich amb Napster, el P2P que va encetar la crisi de l’indústria. Es clar que no era culpa de Napster que facturessin vint-i-dos milions de còpies de “l’àlbum negre” i només cinc milions de “Load”. Resulta que sobtadament, més de setze milions de nord-americans o nord-americanes van instal·lar internet i es van descarregar el nou disc de Metallica? Sincerament, no ho crec. Per començar, les vendes de “l’àlbum negre” s’han engreixat considerablement amb els anys a mesura que s’ha anat construint i esbombant el mite al seu voltant. En realitat, no és pertinent comparar ambdues xifres. Caldria comptar amb dades que ens permetessin prendre una mica més de perspectiva respecte l’últim disc. En tot cas, durant tots aquests anys les vendes del “black album” han estat avalades tan pels consumidors de perfil A (per què és el disc que han assimilat millor dels “sonorament difícils” i el que essencialitza el seu costat més rebel), com pels de perfil B (que amb nostàlgia, el veuen com l’últim gran disc de Metallica, perquè marca el límit que els separa de la gran massa) fruit d’aquesta coincidència social que s’escapa de qualsevol estratègia. Ulrich no s’adonava que segurament aquelles xifres responen a una confluència d’índole sociocultural que difícilment es tornarà a repetir.

A partir de “Reload” (Elektra, 1997), la banda es dedica a intentar successivament l’el·laboració d’un producte que satisfaci els desitjos dels antics fans que al capdavall, són els que segueixen comprant els seus cds i els que els donen més beneficis, acudint als seus concerts. No és tan així amb els “compradors indecisos” que podien obtenir amb discos de tall més comercial, compradors més influïts per modes i per campanyes publicitàries, que no pas melòmans fidels a una estètica. “Garage Inc.” (Elektra, 1998), és un doble disc de versions que intenta agradar tant als seguidors fidels (recuperant vell material) com al gran públic, però un altre cop, no aconsegueix el triomf colossal d’en primer. El seu penúltim disc, “St. Anger”, havia estat fins a l’edició del darrer treball, l’últim intent per a tornar als inicis. I a jutjar pel material que conté, un seriós aspirant a aconseguir-ho. El treball oferia elements que podíem trobar en els primers treballs (agressivitat, distorsió, tempos frenètics, riffs “poderosos”), però empra un llenguatge més nou, una mena d’actualització d’aquella estètica. A més, el sempitern productor Bob Rock s’ho havia “currat” obtenint un so final brut i molt estrident que lluny de ser un calc del de l’època “Kill ‘em all” presentava uns timbres inèditament extrems (hi ha qui diria insofribles) fins al moment. El producte a més, venia acompanyat del DVD “Some kind of monster”, una mena de reality show que mostrava la degradació de les relacions humanes entre els membres de la banda. Però les ànsies comercials d’Ulrich no van acabar de quedar saciades: als fans tampoc els va agradar gaire aquell disc, que per a més inri, ja no era “apte per a tots els públics”. De moment és el disc que ha resultat menys rentable a la banda.

Però per què aquest “Death Magnetic” ha triomfat i no ho va fer “St. Anger”? Ambdós discs amaguen aquesta voluntat de “tornar als inicis”. L’única diferència és que el primer ho fa a través d’una actualització d’aquell so i d’aquell llenguatge i el segon resulta ser una còpia d’aquells patrons i ofereix al consumidor el més semblant a una rèplica del producte. “Death Magnetic” té força semblances amb els cinc primers discs: empra fórmules establertes (“This is just your life” és com “Blackened”), riffs que provoquen més d’un deja vu (el riff inicial de “The end of the line” és una variació del que enceta “Harvester of sorrow”), una estructura de disc prefixada[3] i inclou una peça instrumental com les d’abans. Certament, no és tan brillant com els primers discs, ni de bon tros. És un record d’allò, una ombra de la idea, però evoca velles i emotives vivències als consumidors que tenen aquests discs com a part intrínseca del seu mapa identitari o com la banda sonora de bons records de joventut.

Recentment vaig llegir una cita bastant evocadora al respecte. Es tractava d’un barman que, parlant de quan punxava música al seu bar, explicava: “pel que veig al bar, a tots ens agrada el que ens recorda a quan érem petits”. Efectivament, ens agrada una música en la mesura que hi identifiquem la nostra vivència subjectiva, a la que està íntimament lligada. Recordem èpoques de la nostra vida a través de la música i hi ha èpoques de la nostra vida que tenen una banda sonora, una música que les identifica. Així mateix, tenim cançons o peces preferides que sovint acostumen a ser cançons que van sonar en un moment important en les nostres vides. El nou disc de Metallica reprodueix de forma fidel les estructures sonores d’aquella època, revifant així les emocions d’aquells que un dia van “emprar” la música de Metallica (el seu element de rebel·lia i el rebuig que el seu so provocava generacions anteriors o en altres col·lectius socials) com a element diferenciador, per a constituir-se com a grup.

La música és un símbol abstracte la “contemplació” del qual, a diferència de les arts figuratives o del llenguatge verbal, no es pot racionalitzar i passa directament a l’inconscient. Per això, el nostre record de la vivència és indestriable de la banda sonora d’aquesta vivència. La música dispara el record del lloc, de la persona, de l’olor, del temps i de l’estació de l’any. De la mateixa manera, hi ha músiques que escoltem a l’estiu i músiques que escoltem a l’hivern. També hi ha persones que ens fan pensar en certes músiques i llocs que no tenen sentit sense relacionar-los amb repertoris concrets. La música és potencialment acaparadora d’identitats múltiples perquè el seu significat no és unívoc. Els sons per si sols no diuen res, és l’ús que en fa un grup social concret el que els atorga significat. Les cançons del “Kill ‘em all” no porten els mateixos records i no tenen el mateix significat per a una persona que els escoltés el 1983 a la Bay Area, que per a una altra que els senti avui dia a Barcelona, però tenen el poder d’evocar a ambdós oients, els respectius records lligats a aquestes.

Per últim, cal analitzar la figura del seguidor de heavy com a consumidor musical. Els heavies són els fonamentalistes del rock, aquells pels quals la guitarra elèctrica segueix essent un símbol de rebel·lia i de distinció social. De fet, dins el gran grup del rock, el heavy és el gènere que segueix comportant un element de transgressió sonora i de conseqüent marginalitat. Són incondicionals, per norma els més “fidels”. També solen ser fans del marxandatge, fetitxistes dels discos i de les edicions especials. A la Fira del disc hi havia paradetes exclusives per a aquesta música relativament minoritària, cosa que dona bona mostra d’aquest fet. A part d’això, el “consumidor-col·leccionista” de heavy sol tenir també un gust un tant conservador i immobilista. Ho explica el fet que els fans de Metallica no toleressin el seu canvi d’estil, o el rebuig que va provocar a Europa per un sector d’aficionats, el sorgiment de l’anomenat Nü metal, que fusionava bases electròniques, fragments rapejats i guitarres elèctriques. En tot cas, van ser els més joves els que van obrir els braços a aquest nou estil, suposo que precisament per a aquesta voluntat de distinció i de construcció de grup a partir de la diferència. En certa manera doncs, podem atribuir un conservadorisme estètic al perfil de seguidor de heavy. Un conservadorisme al que per altra banda no li suposo cap mal i que crec, és fruit de l’incertesa pels canvis, pel desconegut, i de la voluntat de mantenir un ordre que resulta còmode a la ment. És semblant a la visió d’un nen: als nens els encanta que els llegeixis contes abans d’adormir-se. Però els hi has de contar sempre de la mateixa manera, amb les mateixes paraules i expressions, sinó ja no els sembla que sigui el mateix conte, ja no els agrada. Volen que sigui com la primera vegada, que no s’escapi de les seves previsions. Igual que els fans de Metallica: contra la incertesa, la reafirmació, la vivència.

I és per tot això que “Death Magnetic” ha triomfat com no ho van fer els seus predecessors. Metallica es van aprofitar d’aquests factors, propinant una estocada directa a les fibres més sensibles dels seus seguidors i guanyant, aquesta vegada si, el pols al monstruós llast de les previsions de vendes. El producte acabat, banyat en or pel prestigiós productor Rick Rubin (especialista en reciclar dinosaures mig moribunds), va entrar directament en el primer lloc de les llistes de Billboard i només les seves vendes anticipades van superar les que havien assolit els quatre últims àlbums. Després de rebre un disc de platí pel milió de còpies venudes per Internet, el treball ha romes set setmanes entre els deu més venuts i s’ha mantingut en un bon dotzè lloc. Com versava el títol d’una de les seves primeres maquetes, “Metal up your ass”!

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

[1] El terme thrash metal remet al verb thrash (donar una pallissa), però també al mot trash (fems).
[2] NWOBHM: Sigles que refereixen a l’anomenada New wave of british heavy metal, versió accelerada de la música de les primeres bandes de heavy (Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath) que es començava a diferenciar per l’alçada de les melodies vocals, els solos i frasejos a dues guitarres però sobretot, per la seva rapidesa. Aquesta música, lligada a la classe obrera anglesa i capitanejada per bandes com Judas Priest, Iron Maiden, Diamond Head, Def Leppard, Saxon o Motörhead, va propiciar el sorgiment de la munió de subgèneres apareguts en els vuitanta: el thrash metal, el death metal i el black metal entre d’altres.
[3] Els primers treballs de Metallica ofereixen una estructura molt clara: Una cançó ràpida i potent per a encetar el disc, seguida d’un mig temps aferradís. A aquest el solia seguir un altre mig temps una mica més potent o una cançó més bé lenta i de llarga durada, amb parts sense distorsió o puntejos de dues guitarres (a l’estil NWOBHM). Llavors venien dues cançons que solien ser més elaborades, menys assequibles. Una de les dues solia ser un altre tema d’aquells que s’enganxa. Per a acabar el disc, hi havia una peça instrumental llarga i amb bastants canvis i una cançó final, que podia ser la més ràpida i potent del disc.