La Séptima

Queridos amigos, ya sé que este año hemos tardado más de la cuenta en informarles, pero creo que ha merecido la pena. Confío en que todos los aquí presentes podrán disculpar esta prórroga de dos meses que nos hemos concedido con el permiso de los abonados para decidir y sopesar los pros y los contras del proyecto de programación que salió de la gerencia artística en marzo y que sólo ahora hemos podido convertir en un programa concreto, de solidez indiscutible, y que pasaré a comentar a continuación. Antes, quisiera agradecer la amabilidad de todas las firmas que un año más se han unido a nosotros en este empeño de llevar la música a niveles de calidad cada vez mayores, apoyando una andadura que esta temporada próxima celebrará el quincuagésimo aniversario. Veo que algunos de ustedes sonríen. En efecto, hace gracia ver las fotos de don Arístides Gómez, en paz descanse, en los primeros conciertos de nuestra querida Filármónica, casi una orquesta de cámara en aquellas fechas en las que la sola voluntad de aquel melómano ejemplar trajo a esta ciudad los acordes de la inigualable Séptima Sinfonía de Beethoven que sonó en el primer concierto que ofrecimos. Recuerdo que, siendo apenas un mozalbete, yo asistí con mi padre, también gran melómano y amigo íntimo de don Arístides. Nunca había escuchado la pieza y casi se me saltan las lágrimas durante el segundo movimiento, tan bonito como es. Y tan bien conocido por todos ustedes, por supuesto.
En la presente temporada hemos querido rendir homenaje a don Arístides y hacer realidad además un antiguo sueño suyo, a modo de celebración de esta andadura de medio siglo, catapultando a nuestra orquesta a la primera línea del panorama musical, es decir, a la fama: me complace anunciarles que el consejo directivo, el comité de empresa y la gerencia de la fundación han decidido por unanimidad que la programación de este año constará de un repertorio muy especializado, un repertorio que gusta siempre y en el que hay coincidencia de criterios por parte de la inmensa mayoría de aficionados de todo el mundo. Me refiero, claro está, a un repertorio articulado en torno a la figura de Ludwig van Beethoven. Me dirán algunos “¿dónde está la novedad? Todos los años el repertorio consta sobre todo de obras de Beethoven”. Cierto. El año pasado, por ejemplo, recordarán que la temporada osciló entre el último Beethoven y el primer Brahms, entre la quinta del primero y la primera del segundo, pasando por los inevitables Schubert y Schumann, qué maravilla de música, la Inacabada, qué preciosidad. Este año, sin embargo, creemos que ha llegado la hora de la especialización definitiva. Los tiempos lo exigen así. Por un momento pensamos que sería grandioso dedicarnos en exclusiva al repertorio completo de Beethoven, desde la primera Sonata para piano hasta el último Cuarteto de Cuerda, a través del grueso de las Sinfonías, la Misa Solemnis, la ópera Fidelio, todo, en definitiva, amoldando la programación al carácter camerístico o sinfónico de forma más o menos alternante. Pero después pensamos que esa opción no funcionaría. Al fin y al cabo, no nos vamos a engañar: ¿a quién le gusta Fidelio? Yo creo que no le gustaba ni a Beethoven. Después de darle vueltas a esta realidad, la dirección artística de la fundación entendió que lo mismo podía decirse, al fin y al cabo, de casi la totalidad de la música de este compositor: ¿o acaso no es cierto que es repetitiva y de una pesadez soporífera, si exceptuamos algunos pasajes excepcionalmente excepcionales, como el Himno de la Alegría, el principio de la Quinta o el Danubio Azul? No todo Beethoven tiene la grandeza del Danubio Azul. Beethoven estaba sordo como una tapia, no tuvo que aguantar su propia música, y esa fue su mayor suerte. Nosotros no tenemos por qué padecer sus delirantes desarrollos. Ya sé que puede chocar lo que digo, pero en estos términos se dan los más importantes debates artísticos hoy en día, y en estos términos tuvo lugar la reunión en la cual se debatió el diseño final del programa de nuestra Filarmónica para la próxima temporada. Una institución como la nuestra debe adaptarse a las leyes del Mercado. Por esta razón hemos decidido que la próxima temporada constará de un repertorio verdaderamente selecto: sólo se interpretará la Séptima Sinfonía de Beethoven, cada viernes, durante los diez meses que dura la programación. Oigo murmullos de aprobación y eso me complace. Es cierto, es una obra bellísima, y fue la primera que interpretó nuestra querida orquesta. Sin embargo se puede objetar que el programa quizás resulte demasiado monótono para algunos neófitos. Pensando en ellos, pensando en la indispensable variedad, hemos elaborado una secuencia interpretativa en la cual en cada sesión los músicos de la orquesta se sentarán en lugares diferentes. Empezará obviamente con la colocación tradicional, luego pasará a la historicista, con los dos grupos de violines enfrentados, y progresivamente dará juego a posiciones más caprichosas, con los músicos entre el público, dentro y fuera del teatro, o incluso en diferentes puntos de la ciudad. Esto no es puro capricho. Los músicos, sueltos, desatados y dispersos por la ciudad, tocando acompasadamente el segundo movimiento de la Séptima de Beethoven gracias a sofisticados medios de sincronización electrónica que ya hemos encargado a una firma japonesa, implicarán a la orquesta en la vida de la ciudad, en la sociedad, entre las gentes, y así ganaremos legiones de nuevos abonados que robustecerán nuestra capacidad financiera y nos permitirán concluir por fin el sueño de tantos años de lucha: la construcción de un Auditórium verdaderamente colosal para nuestra ciudad, el mayor del mundo, diseñado por el arquitecto más moderno y estrafalario que esté vivo, aún no sabemos quién, ya abriremos un concurso. Y en las bases figurará: Queremos lo más demencial. Esa será la única base. Nosotros nos merecemos eso y más, señores, ¡claro que sí! El Auditórium costará caro, sin duda, muchos miles de millones, billones incluso, pero da igual, pediremos una hipoteca al Banco Mundial, una hipoteca histórica que nunca podremos pagar y nos llevará a la ruina y al suicidio colectivo, pero qué más da, ¡qué más da! ¿Acaso no lo vale el segundo movimiento de la Séptima, eh, no lo vale?
Perdonen que me acalore. Los aquí presentes ya conocen mi pasión por la música. Creo que la próxima temporada será memorable, épica, gloriosa. La Séptima de Beethoven, cada viernes, sin cesar a lo largo del año. A medida que nos acerquemos al verano, al finalizar la temporada, sabremos que no cabe la tristeza, porque tendremos perfectamente claro que la temporada siguiente podremos por fin programar el segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven y nada más, ¿para qué más? Lo que gusta es eso y sólo eso: a tomar por el culo lo demás, y perdonen la grosería. El eterno retorno del segundo movimiento, la belleza, la belleza, la belleza. Y así por mucho tiempo.
En el último concierto de la última temporada, al final, cuando llegue el momento, la orquesta, subida en un cayuco especialmente diseñado para la ocasión, partirá mar adentro, al compás del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía, el segundo movimiento, qué hermosura, rumbo a Nigeria o más al sur, al Sur, turnándose los percusionistas para remar, remar, remar hacia la noche, hacia el destino, sin dejar de darle al timbal cuando toca, en ese pasaje culminante del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía opus noventa y dos de Ludwig van Beethoven, forte, forte, una auténtica maravilla, y nosotros iremos con ellos, con los músicos y con Beethoven, y nosotros caminaremos tras el cayuco en procesión, y nosotros luciremos entonces nuestras mejores galas, nuestros trajes de diseño y nuestras joyas más exquisitas, y nosotros jalearemos a nuestros músicos con vítores y clamores para que se vea que también nosotros tenemos sangre en las venas, y nosotros les empujaremos hasta, hacia, para, por, según, sin, so, sobre, tras el mar, la mar, como un himen inmenso, y nosotros les despediremos desde el puerto con nuestros pañuelos, como se hacía antes, con los últimos rayos del atardecer, adiós, adiós, hasta que la noche y el silencio nos señalen que la música ha quedado definitivamente a la deriva.

Hot girl, 1987

Por aquella fechas teníamos ocho años y aún no se había producido la "italianización" del espacio televisivo con la irrupción de Telecinco que vendría unos años después. Aún no sabíamos nada de la vida. Una jovencísima Sabrina Salerno, veinteañera siciliana, se anunciaba como el plato fuerte de aquella gala de TVE que cerraba el año. Recuerdo que otra superestrella de la noche fue la sueca Brigitte Nielsen, por entonces señora de Sylvester Stallone. España, declinando la década, se consolidaba como un país moderno cuya paleta televisiva no tenía ya nada que envidiar a otros países de más añeja democracia.

Aunque el tema que saltó a la fama como un superhit fue el clásico "Boys, boys, boys", fue su otra canción, "Hot girl", la que supuso un impacto psíquico más contundente para todos aquellos niños que perdíamos los dientes de leche contemplando el rebotar de aquellos cántaros, hipnotizados, embrujados frente a la pantalla, acechando los momentos elegidos en los que las magnitudes desbordaban su afuero irrumpiendo en la pantalla, transgrediendo las convenciones. En mi casa, aquel programa se grabó con el video reciente, tecnología punta japonesa, Hitachi, creo. Durante mucho tiempo después, en mi clase del colegio no se habló de otra cosa. Así nos hicimos hombres nosotros, enamorados de aquella morena salvaje, vedette mediterránea, que cantaba tan bien.

Pero vayamos al asunto que nos interesa. El tema en cuestión está en la tonalidad de Sol, oscilando entre el modo mayor y menor. Empieza con una introducción en modo menor en la cual el bajo pasa de la fundamental a la tercera del acorde (primera inversión), esto es, si bemol, y de ahí a la subdominante, do menor, para volver a caer en sol menor. De inmediato, la voz da paso al modo mayor y la armonía no sale del I-IV-V, que se repite cuatro veces con la letra del estribillo. El ritmo es un riguroso 4/4 con bombo sintético, un clásico de los ochenta:

--Introducción instrumental-- (sol m- sol m/si b- do m- sol m) x 2

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby (Sol M- Do M- Re7) x 4

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight

A continuación una especie de "puente", en la terminología anglosajona, que enlaza con el segundo tema (no podemos hablar de tema "B" porque la canción no es exactamente bitemática, sino que tiene un estribillo o fórmula repetitiva que se combina con otros elementos como este puente y el tema contrastante, además de la sección instrumental, o minore). Este pasaje de tránsito mantiene la misma estructura armónica I-IV-V:

Boy - I’m looking for a good time (Sol M-Do M- Re7) x 4

Love - whatever’s on your mind

Play - my game no hesitation

Feel - your body close to mine

Por fin el tema contrastante, comenzando por la subdominante, juega con la tónica y la dominante (IV-I-V):

I’ll be the lover - hat keeps you playing around (Do M- Sol M- Re7) x 4

I’ll be the lover - to satisfy your life

I’ll be the lover - that keeps you dreaming at night

I’ll be the fire - that’s burning deep in your eyes

Y de nuevo el estribillo:

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight

---Minore: sección instrumental que constituye una repetición exacta de la introducción de la canción. El carácter de la música es en esta sección más duro, más nocturno. Apela a regiones más hondas del inconsciente, a atavismos inconfesados, busca despertar a la bestia, o al lactante que duerme en nosotros. Su importancia visual es fundamental porque permite al espectador olvidar todo cuanto no sea el rebotar y el desbordarse de los cántaros de leche. Obsérvese la sutileza de los realizadores del programa de la gala de TVE, cómo en esta parte, con elegancia y pleno acierto, hacen uso de la cámara lenta para que el televidente no pierda detalle de cuanto acontece en terreno movedizo. Nótese también el sonido de la algarabía del público español, presumiblemente masculino, incapaz de contener los vítores y clamores, tanta es la emoción que suscita el arte de la italiana.

Vuelta a la tonalidad maggiore, de nuevo el puente y el tema contrastante, sobre la base de los acordes ya mencionados, tónica, subdominante y dominante, con escasa variación.

Come - around a little closer

Love - my energy it’s fun (momento álgido desde el punto de vista literario)

Run - your body thru’ the motions

Shine - tonight and you’ll be mine

I’ll be the lover - hat keeps you playing around

I’ll be the lover - to satisfy your life

I’ll be the lover - that keeps you dreaming at night

I’ll be the fire - that’s burning deep in your eyes

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight

Minore: de nuevo un interludio instrumental, de similar calado al anterior, idéntica funcionalidad, enfatiza lo que pudo quedar suelto, el público vuelve a bramar, la realización vuelve a hacer servir la cámara lenta, con profesionalidad y buen gusto, la diva brinca que brinca, y los hombres de España, de todas las edades, brincan con ella, entregados y brutísimos. ¡Ole, ole, jamona!

Sexy girl (exclamaciones sotovoce)

Sexy girl

Hot hot (idem)

Hot hot

--Maggiore e finale:

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction baby

Hot girl, Hot girl, I’m dynamite

Hot girl, Hot girl, I’m satisfaction crazy

Hot girl, Hot girl, Take me tonight...

(fade out)

Con esta exposición y somero análisis queda demostrado cómo los medios de masas inculcan de manera indeleble unas determinadas estructuras musicales que obedecen a fórmulas muy simples manejadas por la industria. Estas estructuras, combinadas con el uso de imágenes sugerentes, pasan a formar parte de la memoria emotiva del individuo, conformando de algún modo su sensibilidad y ulterior capacidad de apreciación musical. Esta técnica es usada con harta frecuencia en la publicidad, donde la asociación de elementos sexuales con mercancías que acaso nada tienen que ver con el erotismo es un recurso sobreexplotado, pero que sigue en pleno uso.

Sea como sea, estas imágenes son ya parte de nosotros. ¿Pero qué fue de Sabrina?

Escuchando a Adorno

El valor de un pensamiento se mide por la distancia respecto de la continuidad de lo conocido. Ese valor decrece con la disminución de esa distancia; cuanto más se acerca el pensamiento al estándar dado, tanto más desaparece su función antitética: sólo en esta última reside su reclamo de vigencia, y no en su existencia aislada.
T.W. Adorno (Minima Moralia)

0. Enfrentarse hoy a los escritos musicales de Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) constituye una experiencia que no puede dejar indiferente a nadie mínimamente interesado por la música y el pensamiento musical. El desconcierto y la perplejidad, así como una duda profunda se instalan en el lector desprevenido que se sumerge en los análisis adornianos. Es un lugar común afirmar que los escritos de Adorno generan rechazo: precisamente esa es hoy su principal virtud y por ello vale la pena insistir en ellos, en estos tiempos en que todo cuanto no ofrezca deleite y confirmación de lo dado recibe la condena de los degustadores intelectuales de turno. Cuando Adorno escribe sobre música no es, pese a los epítetos que leemos con frecuencia, ni un musicólogo ni un sociólogo en el sentido que hoy damos a estos términos. De hecho resulta difícil otorgar un apelativo genérico a la escritura musicológica de Adorno, indisociable de su obra propiamente filosófica y, más aun, de su propia experiencia vital como compositor e intérprete. La problemática que presenta hoy el grueso de los textos musicales de Adorno tiene que ver sobre todo con sus consideraciones acerca de la música popular, dado que sus puntos de vista son de una dureza implacable y demuestran, a fuerza de su inequívoca condena, cierta ignorancia, a la luz de planteamientos más recientes como los ofrecidos, por ejemplo, por la sociología de Pierre Bourdieu y la etnomusicología. Acaso Adorno, que llegó a “exiliarse” de la cultura europea con su radical negatividad, no pudo librarse del todo de los dogmas de su clase social y del universalismo ilustrado de raíz kantiana que constituye en parte su punto de partida epistemológico.

1. Hijo de un comerciante de vinos judío de Frankfurt de posición acomodada y de una cantante de ópera de origen franco-italiano, Adorno tuvo una educación musical extraordinariamente esmerada, asimilando desde la infancia la gran tradición de la música germánica, una tradición que pronto se resquebrajaría con el advenimiento de los conflictos bélicos que enterrarían a Europa en la primera mitad del siglo XX. El eje de referencias estéticas sobre el que se vertebra el hacer musical de Adorno, en su labor como crítico pero también como compositor, es, sobre todo, la triada de compositores a los que dedicara sus Monografías: Richard Wagner, Gustav Mahler y Alban Berg. La genealogía resulta como sigue: Adorno, que en su juventud compuso obras en el espíritu del expresionismo musical de la segunda década del siglo XX, como sus piezas para cuarteto de cuerda, recibió clases de composición de Alban Berg en Viena durante los años 20, periodo durante el cual se fraguó entre ambos una sólida amistad. Berg, a su vez, se consideraba discípulo de Arnold Schoenberg, que había sido amigo y seguidor de Gustav Mahler. El lenguaje musical de Mahler, pese a su singularidad y unicidad, bebe de la obra de Anton Bruckner, compositor de filiación netamente wagneriana. Lo que cuenta de esta secuencia es que representa la historia del ocaso de la tonalidad en la tradición de la música burguesa germánica, ocaso que Adorno vive como un coetáneo.

2. Las intervenciones de Adorno estuvieron desde un principio marcadas por la polémica, bien por el contenido radical de sus escritos, bien por la forma a menudo difícil de estos, o por el propio talante intransigente del filósofo. Su propio objetivo al comenzar a publicar fue el de hacer la crítica más exigente, la más exquisita y compleja, sin concesiones al lector, yendo en este sentido más lejos que ninguno de sus contemporáneos. Así pues, se trata de un autor que en ningún momento quiso ganarse las simpatías de nadie, inflexiblemente seguro de sus puntos de vista, que mantuvo a lo largo de los años con pocas modificaciones. En sus textos breves, como el famoso “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha” o la “Crítica del músico aficionado, le leemos polemizando con diferentes personalidades de la época, rebatiendo las críticas que desde el principio se le hacían a sus posiciones y defendiendo sus propios postulados, trazados desde el prisma de su “dialéctica negativa”, muchas veces en forma de constelaciones de sentido, fragmentos hilados que no se cierran según el modelo de discursividad a que estamos acostumbrados. Este modo de escritura, que Adorno hace suyo definitivamente desde el momento del exilio de la Alemania nazi, es complejo y requiere a menudo más de una lectura, además de unos conocimientos previos de teoría musical e historia de la música. Las denuncias de Adorno como un autor abstruso son más que frecuentes y no del todo injustificadas. De ahí que la mayoría sus críticos haya optado por destilar una suerte de “vulgata” de sus ideas que malamente se corresponde con lo que el propio autor escribiera. Sin embargo, Adorno fue claro en algunos puntos: su idea de la obra de arte verdadera, también de la obra musical –que constituye el ejemplo de arte por antonomasia para él-- se corresponde con un lugar de resistencia en el cual se objetivan las contradicciones históricas, en este caso las señas de identidad de una sociedad donde se dan los antagonismos de clase y la explotación de la vida por parte del dominio capitalista, y lleva contenida en sí una promesa de redención. La “música superior”, como él la califica constantemente, entroncando con la evolución histórica europea en el manejo técnico del material, en un proceso cada vez más acusado de diferenciación (la “emancipación” de la música que se da a partir del siglo XVIII, una vez liberada de ser un mero soporte de la danza o del texto), ha de pagar en el presente el precio del aislamiento para poder seguir existiendo como antítesis de lo dado. Esta función que Adorno atribuye al arte en general bebe naturalmente del espíritu de las vanguardias europeas de principios del siglo XX. Adorno se decantó desde muy pronto de manera entusiasta por la poética musical de Arnold Schoenberg, el principal supresor de la tonalidad y creador del dodecafonismo, y fue uno de los “padres espirituales” de los seminarios de composición de Darmstadt durante la posguerra alemana, de los cuales surgieron las líneas maestras de la composición contemporánea que llegan hasta nuestros días. Dejando a un lado el tema del “envejecimiento de la Nueva Música” que el mismo Adorno advirtiera ya en los años cuarenta cuando escribió su célebre Filosofía de la Nueva Música, en sus textos musicales notamos que sus puntos de vista son, antes que nada, los de un compositor[1]: Adorno habla permanentemente de materiales musicales y formas concretas, a las cuales adscribe unos modos de conciencia determinados históricamente, usando a menudo el lenguaje del materialismo histórico y del psicoanálisis. Tal es el caso del mencionado texto sobre la fetichización de la música[2], en el cual Adorno emplea las categorías clásicas de valor de uso y valor de cambio para describir el modo en el que la percepción de la música en el capitalismo avanzado se basa en una enajenación que pone la música “al servicio de los anuncios de las mercancías que han de adquirirse para poder oír música”, mientras que el término “regresión”, de filiación freudiana, tiene que ver con el embrutecimiento del gusto por lo siempre igual que propicia la industria cultural. Su asombrosa erudición le hace recorrer las partituras compás por compás[3], analizando distintas obras y extrayendo e interpretando cada parte en su relación dialéctica con la totalidad. Su noción de la escucha correcta pasa por hacer del oyente mismo un compositor: “En una concepción inmediata y espontánea de la música, captar la pieza en cuestión como un conjunto de sentido, como una unidad de sentido en la que todos los momentos tienen una función en el todo. Se debe captar de forma espontánea la lógica musical de cada pieza, más concretamente, la lógica específica de cada pieza”. El oyente debe ser conducido a “componer él mismo” la pieza al escucharla. Contrapone así su idea de la “escucha estructural” frente al “virtuosismo culinario” del melómano esnob.

3. No es de extrañar, después de todo esto, que Adorno no se interesara por la música popular más que como un fenómeno primitivo o infantil en su manejo de los medios, o en el caso de la música de masas auspiciada por la industria, como manifestación regresiva de la alienación generalizada. Formalmente, acostumbrado a las insondables profundidades de la obra de un Mahler o un Schoenberg, no hubiera sentido más que repugnancia o desdén si hubiera alcanzado a conocer el groove de Billie Jean. No hizo nunca alusión directa a ninguna de las estrellas de la década de los sesenta (Adorno murió en el sesenta y nueve, por lo tanto tuvo noticia forzosamente del auge de los Beatles y otros grupos de la época), pero sí que hizo unas manifestaciones televisivas en las que decía encontrar “insoportable” que en las pretendidas “canciones protesta” se hablara del Vietnam y se sacara un provecho comercial de ello. Afirmaba que el jazz, contrariamente a lo que se sostenía, no era la expresión de rebeldía de los descendientes de esclavos, sino justamente lo contrario, la canción del siervo domesticado por el amo. Dondequiera que escuchara, sólo percibía estandarización, uniformización, un infantilismo que nada tenía que ver con la infancia. Su argumentación sostiene que si el arte es de consumo masivo, es rechazable, porque apela necesariamente a lo más bajo del ser humano, que Adorno identificaba con el fascismo. Las ideas de un arte de masas “de calidad” le parecen inverosímiles, pues desde que el arte “se eleva” pierde su base masiva. De ahí sus controversias con la intelligentsia soviética que apostaba por una música de masas basada en la tradición popular y que fuera accesible para el pueblo llano, y que Adorno saldó de manera irónica, con la afirmación de que “el pueblo es el opio del pueblo”[4]. En última instancia queda el arte verdadero que, forzosamente minoritario, debe generar rechazo para poder, desde el aislamiento y la condena generalizada, representar “lo otro” y cumplir así su función social: ser la tinta negra con la que se escribe sobre el blanco de la historia.

4.¿Cómo asumir los puntos de vista de Adorno sobre música hoy en día? ¿Cómo hacerlo, además, desde el sur, desde una cultura no germánica y no burguesa? ¿Cabe una lectura de Adorno “desde abajo”? La etnomusicología ha investigado la función de la música como conformadora de realidades sociales, como elemento identitario de diferentes culturas y como juego de lenguaje. El énfasis puesto por ejemplo en el baile, hecho social fundamental en la mayoría de las culturas, es del todo ajeno a los planteamientos adornianos, que consideran la música de baile poco menos que una expresión de barbarie (y quizás quepa recordar aquí que “barbarie” es siempre un concepto que va en dos direcciones a la vez, siendo el lugar del “bárbaro” intercambiable en todo momento). Resulta de todo punto inconcebible imaginar a Adorno bailando salsa, bachata o merengue, con una mano en la cabeza, una mano en la cintura, un movimiento sexy (pero sí resultaría verosímil imaginarlo en cambio siguiendo los pasos del Bello Danubio Azul). Adorno consideraba instrumentos “infantiles” la guitarra o el acordeón o la flauta de pico[5]. Lo suyo era sin duda el Steinway o el Bösendorfer. Adorno era un hombre terriblemente serio, y es esa seriedad quizás su punto más débil, ese tremendismo en detalles que hoy se nos antojan nimios: rasgos que quiso observar en la música de masas que denotaban sadismo en el contrapunto, impotencia sexual de la escucha del jazz, masoquismo en la conducción de las terceras menores en los arreglos de las canciones de moda… todo eso no ha aguantado bien el paso del tiempo. Sus admoniciones contra la sociedad administrada dan por hecho la consumación de un régimen fascistoide (del mismo modo en que Guy Debord clamaba contra la sociedad del espectáculo, afirmando su totalitaria instalación en el alma de occidente), sin dejar un lugar a la esperanza de cambio, asunto que quedó bien claro en sus enfrentamientos con los estudiantes durante los años sesenta, cuando haciendo acopio de escepticismo, llegó a posturas francamente conservadoras y pro-establishment. Siempre hay algo de verdad en todo cuanto escribe Adorno, y también en su crítica musical, esto debe quedar claro. Sin embargo es complicado establecer hasta qué punto sus puntos de vista son susceptibles de continuación o constituyen más bien un punto y final. Antoine Henion, en su enjundioso ensayo La pasión musical, ha escrito recientemente:
Adorno ha fascinado a una generación de sociólogos del arte. En seguida apareció como la figura monstruosa que cabía derribar. Él se prestaba a semejante suerte, escribiendo en un estilo provocador, fundado sobre el “todo o nada”: su crítica radical pronto fue denunciada como una odiosa defensa reaccionaria de la élite, y la masa (los estudiantes de filosofía del arte y algunos investigadores) lo rechazó, confirmándole en sus ideas. Más interesante es aprovechar la potencia de su pensamiento para hacer avanzar los problemas que él ha tratado, no en sus visiones apocalípticas sobre las sub-artes o la cultura, sino en los escritos en los que su amor por el arte y su intransigencia lo empujan a hacer hablar a las obras a un nivel que jamás había alcanzado.[6]

5. Leyendo la crítica musical de Adorno uno se siente con frecuencia atacado personalmente, y en una defensa desesperada se podría alegar que la cultura de Adorno no es la nuestra, precisamente porque la cultura de Adorno es “la” Cultura, es decir, la cultura burguesa centroeuropea heredera del romanticismo decimonónico. Muy burguesa y muy europea, profundamente etnocéntrica, que entiende una universalidad de cuño dieciochesco, precisamente aquella universalidad ilustrada que puso en tela de juicio en su Dialéctica de la Ilustración. Sus apreciaciones musicales, sus críticas implacables, son un eco de la era de las vanguardias, el testimonio obstinado e insobornable de un carácter férreo, que, precisamente por su rigidez, están condenadas en parte a la obsolescencia. Nosotros, desde una clase media hispana que ha crecido al son de la música popular comercializada por la industria, que se ha desarrollado con la americanización a marchas forzadas de la cultura musical, consumada a partir de los años sesenta, carecemos de los referentes de una tradición que se quiso soberana, autónoma y que hizo del arte una promesa de redención. En nuestro tiempo, pensamos, acaso se haya producido aquella “mutación antropológica” sobre la que advirtiera Pier Paolo Pasolini: la asunción del capitalismo consumista como nuevo marco de referencias y valores. Nuestra cultura es aquella “pseudo-cultura” (Halbbildung) que Adorno denunciara como característica del capitalismo de masas. Nuestra propia formación escolar adolece de todas las carencias que él mismo señalara. Los hijos de los asalariados no hemos tenido a Goethe en nuestra mesa de noche hasta muy tarde. En el aspecto meramente musical, nuestros “clásicos” son los Beatles, el jazz, Elvis, Sinatra… incluso los Sex Pistols tienen ya ese estatus, puesto que ya son varias las generaciones que veneran a sus clásicos del pop. También, fuera del ámbito anglosajón, son clásicos los Panchos, Carlos Gardel, Lola Flores o Rocío Jurado, en suma, los grandes éxitos de la música popular de la era de la distribución masiva. Las críticas de Adorno son en parte odiosas porque conforman metafóricamente el abuso del sobrealimentado que se burla de la pobreza que le rodea (en sus propias metáforas los juicios clasistas son frecuentes). El que tiene “algo” no soporta las admoniciones del que tiene “demasiado”. Naturalmente, también nosotros conocemos la “música clásica”, tal y como sabemos que Leonardo Da Vinci pintó la Gioconda, e incluso nos esforzamos en alcanzar una fruición museística capaz de degustar tan excelsos manjares. Pero no es “nuestra música”. Es música del pasado. Música de museo. Música lejana. Nuestra educación sentimental está ligada al desarrollo de la industria del disco y a los diversos productos que esta industria nos ha ofrecido. Adorno desbarata con la rotundidad de su conocimiento todo el sentimentalismo de nuestros “yesterdays”, precisamente porque su estima del arte musical va más allá de ese sentimentalismo fácil que es la esencia del pop. Adorno es entonces el extranjero total, que nos interpela sin querer convencernos de nada, pero al cual no podemos refutar desde nuestro idioma sin hacer violencia a la razón común. Adorno tiene razón, pero un abismo nos separa.

6. Quizás haya sido Pierre Bourdieu el autor que con más contundencia ha atacado el clasismo en la pretensión de universalidad que se esconde detrás de la estética filosófica[7]. La “distancia” que reivindica el juicio estético, en Kant y en Schopenhauer, pero también en Adorno e incluso en Derrida, esa distancia que posibilita la representación mental del objeto, esconde siempre una repugnancia por lo inmediato, por lo obvio, por lo que se entrega demasiado fácilmente. En su post-escriptum a La distinción, que el sociólogo francés denominó justamente “Elementos para una crítica “vulgar” de las críticas “puras””, podemos leer lo siguiente:
Si se va hasta las últimas consecuencias de una estética que, según la lógica del Ensayo sobre las magnitudes negativas (Kant), debe medir la virtud por la amplitud de los vicios dominados, y el gusto puro por la intensidad de la pulsión negada y de la vulgaridad vencida, debe reconocerse el arte más consumado en las obras que llevan al grado más alto de tensión la antítesis de la barbarie civilizada, de la impulsión refrenada, de la grosería sublimada: así, actualmente, Mahler, que ha llevado más lejos que nadie el peligroso juego con la facilidad y con todas las formas de recuperación culta de las “artes populares”o incluso de lo “ramplón”.
Justamente Mahler, a quien Adorno dedicara sus pasajes más logrados, pero también Beethoven, otro compositor del “placer infinitamente diferido”. Continúa Bourdieu: “Placer ascético, placer vano que encierra en sí mismo la renuncia al placer, placer depurado de placer, el placer puro está predispuesto para devenir un símbolo de excelencia moral, y la obra de arte una prueba de superioridad ética, una medida indiscutible de la capacidad de sublimación que define al hombre verdaderamente humano: la apuesta del discurso estético, y da la imposición de una definición de lo propiamente humano que apunta a realizar, no es otra cosa que el monopolio de la humanidad. Lo que corresponde atestiguar al arte es, por supuesto, la diferencia entre los hombres y los no-hombres”. Aunque no se pueda reducir enteramente el planteamiento filosófico de Adorno a este esquema, que Bourdieu aplica principalmente a Kant, es indudable que sus ecos tocan de lleno el problema de la sensibilidad adorniana, que queda explicitada continuamente a lo largo de sus escritos, adscribiéndose esta a la sempiterna estética burguesa, que sojuzga y define el mundo en derredor desde una presunta distancia e imparcialidad que oculta los mecanismos de clase que la sostienen.

7. Concluimos. Adorno no habla de música ni siquiera cuando habla de música. Adorno hace eminentemente filosofía, escritura en juego pegada a su circunstancia vital. No hay apenas empiria (pese a que cultivó el método sociológico y las encuestas) ni referentes reales más que como excusa para decir otra cosa, mucho más importante que si tal o cual música particular es o no es valiosa. La trampa de Adorno es llevar la música a su terreno, donde deja de ser música para ser entidad, concepto, rasgo de una realidad autónoma que no casa con lo existente. El resultado del trabajo sobre los materiales musicales emprendido por Adorno es incierto. Sus tesis no resultan corroborables. Pero no es eso lo que cuenta. En el obituario que a su muerte le dedicaron sus alumnos en la prensa francfortiana, podía leerse lo siguiente: “Cuanto más monumental sea la lápida de inmensa veneración que se haga rodar sobre el inquebrantable negador, con tanta mayor seguridad quedará enterrada para siempre su fuerza erosiva”.[8] La lectura de Adorno, en su crítica musical y en su obra al completo, tiene su sentido precisamente en la confrontación que nos impone, en el conflicto que surge de cara a nuestras inercias y nuestras convicciones más profundas. Lo que podemos hacer nosotros, cuando se cumplen los cuarenta años desde de su muerte, es leer con atención sus textos sin querer “asimilarlos”, dejándolos en su crudeza, inasumibles en muchos aspectos, testimonio intelectual de una “vida dañada” que no dejó de alertar de un peligro que aún (siempre, y acaso cada vez más) nos acecha: la aniquilación que se esconde en el devenir de la totalidad administrada de un capitalismo que progresivamente va dominando el planeta.

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[1] Su obra musical, compuesta en mayor parte de fragmentos, algunos muy cortos, de apenas ocho compases, usa el lenguaje del atonalismo libre cercano al Schoenberg de los años diez y al estilo posterior de Alban Berg.
[2] Adorno, T.W: Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha. En Disonancias. Akal, 2009.
[3] Adorno, T. W.: Monografías musicales. Akal, 2008.
[4] Adorno: La música tutelada. En Disonacias. Akal, 2009.
[5] Adorno: Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha. Op. cit.
[6] Henion, A.: La pasión musical. Paidós, 2002.
[7] Bourdieu, P.: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Taurus, 1998.
[8] Müller-Doohm, S: En tierra de nadie. T.W. Adorno. Una biografía intelectual. Herder, 2003.

Música. Marx. Adorno

Este texto está basado en algunos aspectos expuestos en el capítulo cuarto del libro de Adam Krims Music and Urban Geography, titulado “Marxist music analysis after Adorno” (1).

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La figura de Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), como es bien sabido, constituye desde hace al menos cincuenta años la gran referencia de la crítica musical seria en lo concerniente a los modos de producción musical imperantes en el capitalismo y a las formas musicales producidas bajo este régimen. Por lo general, la mayoría de los estudiosos (en especial aquellos que se dedican al trabajo sobre la música popular) se enfrentan a Adorno como el principal “obstáculo” para poder desarrollar sus variadas digresiones. Al parecer, el planteamiento adorniano sólo admite un “conmigo” (raramente) o “contra mí” (mayoritario) si bien lo que llamamos “planteamiento adorniano” representa un destilado de la obra musicológica de este autor judeo-alemán que suele caer en la simplificación. Los escritos de Adorno son arduos y con frecuencia extensos y la crítica que ha surgido en respuesta a sus presuntas tesis por lo general no confronta directamente los textos originales sino que se remite a planteamientos elementales con los que no comulga. Una cosa parece clara: las posiciones de Adorno no son asumibles para la teoría contemporánea, que ve no se atreve a llevar tan lejos la crítica a un sistema que quizás es condición de posibilidad de su propia subsistencia.

El rigurosísimo trabajo de Adorno merece un comentario aparte y ya nos ocuparemos de él más adelante. Ahora lo que quisiéramos introducir es un solo aspecto: aquel que tiene que ver con el estricto presente histórico y la actual morfología del capitalismo global, que ha resultado ser diferente de aquel capitalismo fordista que subyace en la crítica adorniana y que, según se desprende de esta, tendería a la estandarización de la música-mercancía de acuerdo con los parámetros generales de producción. Se habla de que nuestro presente es postfordista en el sentido de que el capitalismo ha adoptado lo que los estudiosos llaman “sistema de acumulación flexible”: la propiedad del capital y el control de los medios de producción se han “disociado”, de modo que, mientras que la tendencia a la fusión de los conglomerados multinacionales muestra una concentración creciente del capital (actualmente tres o cuatro “monstruos” poseen alrededor del 90% de la música que se consume), el mercado musical se ha diversificado en innumerables géneros y subgéneros controlados por compañías que funcionan de modo “independiente”, dando lugar a una gran proliferación y diversidad de estilos que ocupan los diferentes nichos de mercado:

The costs of professional-quality production, in the wake of ever cheaper digital technology and programming, have enabled profitable independent music production on a smaller scale than Adorno could ever have envisioned. Of course, such independence exists only in the most attenuated state, as “indies” perform an integral role in a system that also embraces and supports the “majors”. (Krims, p. 97)

Según Krims, “una situación tal ha de reconocer la inadecuación de una concepción adorniana, visto que esta concentración sin precedentes de la industria de la grabación musical no promueve necesariamente una homogeneización mayor del producto (en su forma o en su contenido)”. La conocida tesis de la “regresión de la escucha” no tiene por qué cumplirse, antes al contrario, la proliferación casi ilimitada de estilos (tantos como músicos se avengan a registrar sus composiciones en los actuales soportes digitales, que proporcionan una calidad profesional y son económicamente accesibles) posibilita una renovación permanente de experiencias estéticas y un acceso a formas musicales insospechadas. Adorno estaba en lo cierto cuando advirtió de la absorción de la música dentro de la dinámica capitalista de producción masiva de bienes, pero se equivocó acerca de las particularidades que estructurarían el modelo actual.

La acumulación flexible permite también a la producción capitalista eludir en cierta medida la crítica acerca del imperialismo cultural que subyace en la crítica adorniana. Este aspecto ya ha sido tratado brevemente cuando hablábamos de la world music. En efecto, la producción a pequeña escala, adaptada a los mercados locales, ha permitido a la industria establecer un feedback con las diversas audiencias musicales, respondiendo a la demanda del público y conformando lo que se ha dado en llamar “consumo activo”, es decir, aquel que elige las características de lo que se quiere consumir, desmintiendo así la pesadilla de Adorno acerca de una audiencia pasiva y una uniformización progresiva de la conciencia.

Sin embargo, nada de lo afirmado hasta aquí permite caer en una ingenuidad celebratoria: la proliferación de estilos musicales y la visibilidad adquirida por músicos de todo el mundo que han conseguido traspasar las fronteras de sus naciones empobrecidas son un resultado de la estrategia del capital global progresivamente concentrado que permite a los grandes propietarios manejar las manifestaciones que aparentemente se les oponen: a la vez que las voces subalternas se hacen oír o, al menos, acceden a su nicho de mercado, las desregulaciones acaban con el sector público de los distintos países y se agravan las distancias entre los que tienen y los que no tienen. Son las dos caras de una misma realidad. Y la “liberación” no aparece por ningún lado. La proliferación de apuestas “independientes” llega al público precisamente gracias a las redes de distribución de los conglomerados. El ejemplo palmario de este fenómeno es Internet, que canaliza posibilidades virtualmente ilimitadas a través de las líneas que controla principalmente un solo conglomerado (Cisco Systems). Finalmente, concluye Krims:

In regimes of flexible accumulation and just-in-time production, enormous inequalities in power (including but not limited to wealth) may not just be consistent with, but may even depend on, the stylistic, ethnic, and geographic mobility and diversity that pervade the current sphere (…) The distinguished consumer should be omnivorous –and such boundary-transgressing tastes, far from being somehow revolutionary, in fact constitute the essence of bourgeois preference (p. 103).

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(1) Krims, A: Music and Urban Geography. Routledge, New York, 2007. Adam Krims es profesor de análisis musical en la Universidad de Nottingham, RU. Es autor del libro Rap Music and the Poetics of Identity, ensayo galardonado por los medios académicos británicos.

Música i consum (III): El Melòman

De la nostra realitat musical, resulta especialment curiosa la figura del melòman: un endemisme de la cultura musical de la societat capitalista. Certament, no puc pensar en cap altra cultura en la que aquest personatge trobi la seva analogia. El melòman és aquell ciutadà ras amant (fanàtic) de la música. Normalment els melòmans són vertaderes bases de dades d’informació referent a les seves músiques preferides, voraços consumidors de material discogràfic i adoradors fetitxistes d’edicions especials i rareses comercials. Són aquelles persones que dins la nostra societat qualificaríem de “musicals” sense ser agents musicals: Ser un melòman no comporta en absolut expressar-se musicalment, cantar o sonar un instrument.

Sens dubte, la diada per excel·lència del melòman és la fira del disc. Els passats 31 d’Octubre i 1 i 2 de Novembre es va celebrar al polivalent Palau Sant Jordi la cinquena edició de la Fira Internacional del disc de Barcelona, que va agrupar dos-cents expositors de tot el món i va oferir uns dos milions de discs i DVD. A la fira vam poder veure evidenciades moltes de les característiques de la nostra cultura musical. Per a començar, la cita és una exaltació de la música, però sense gairebé música en directe, sense girar al voltant d’un esdeveniment musical. Excepte en les estones de música en directe, el buit va ser ocupat per un fil musical amb peces emblemàtiques de la curta història de la música popular occidental. És més, el període que abastava la música ambient no era anterior als Beatles ni posterior a Radiohead. Podríem parlar de l’època del repertori de la música popular, una època en que la música popular és intel·ligible i apta per a tots els públics.

Però més que de la música o del consum musical entès com l’audició musical, el que la fira constitueix és una exaltació de l’adquisició de bens materials: el cd, com el cassette o el vinil, no són música, són només un suport. La fira porta aquest consumisme a l’absurd amb la subhasta d’“objectes de culte pop” com per exemple un pèl de George Harrison. Un pèl hermèticament guardat i amb certificat de garantia, sí, però un pèl. I com que allò antic és autèntic, la fira també es fa eco de l’estètica vintage que darrerament tant agrada. El vinil, que va ser substituït pel cd per ocupar menys espai i conservar millor els enregistraments, ocupava un 60% de tot el producte ofert, consolidant el seu canvi d’estatus: de caduc suport d’enregistraments sonors a objecte de culte. I és que s’ho haurien de fer mirar els venedors de discs: és més rentable vendre un vinil per trenta euros (el revalorat preu d’una d’aquestes edicions en l’actualitat) que no pas un cd per un preu cada vegada més baix.

La qüestió del vinil encaixa bastant bé amb el component revival i museístic de la fira. En el seu programa, l’esdeveniment també incloïa les actuacions dels nostàlgics Burning i de grups d’imitadors com Los Escarabajos, The Clash Clash i Woodstock Doors, actuacions que es decantaven per aquesta voluntat de reviure passades experiències en un context i amb una finalitat diferent de la originària. Ben bé haurien pogut portar bandes actuals com Jet o Wolfmother, bandes que encaixen en els paràmetres musicals de la fira i que musical i estèticament estan molt lligades al concepte de revival, entès ara com a forma d’evolució musical, com la reformulació i la recreació d’elements musicals passats. Aquesta suposa una forma d’evolució musical que implica un estancament, una falta de propostes realment innovadores. Darrerament sovintegen en e món del rock i el soul. També Holliwood recorre de tant en quant als remakes o a les adaptacions. Es clar, aquí a baix, al nostre estrat social, no hi passa res. L’emocionant està en les altes esferes, en el grup que seguts en una butaca de vellut i cigar en mà, decideixen l’avenir dels consumidors musicals més que no pas pensar en la vida musical de la nostra cultura. Un altre tipus d’emocions serien les que es viuen “una mica més a baix”, les que van configurant, no sense la mà de les grans corporacions, aquesta misteriosa etiqueta anomenada world music. La confluència de tantes cultures diferents ha provocat l’assimilació de propostes inèdites en l’àmbit mainstream, evidenciant que no hi ha canvis importants en la cultura, si no hi ha canvis socials que els provoquin.

A banda d’això i tornant a la fira, l’afluència de públic es va veure una mica ressentida per la crisi de la indústria discogràfica. Crec però, que aquesta crisi no afecta tant el col·lectiu col·leccionista com la gran massa: els que compren vinils i pèls de beatle, no són els mateixos que es descarreguen arxius .rar per Internet. És més, la fira del disc és un clar exemple que la producció de la nostra música de masses es limita en la seva pràctica totalitat al catàleg de poques grans companyies: Sony-BMG, Universal Group, EMI i Warner. I entenem aquest empobriment cultural provocat per la difusió massiva de material procedent de pocs productors. La majoria de parades de la fira oferien el mateix repertori musical: de la “a” d’A-ha i Abba, a la “z” de ZZ Top. Són els estils de la gran massa, el gran sac musical occidental. Tota la música que queda englobada en la secció Pop-Rock Internacional de l’FNAC, controlada en un alt percentatge per les esmentades companyies. A aquest gran grup de músiques el seguien en presència el sempitern Jazz, devoció d’especialistes i neorefinats. A aquest el seguien el gran i heterogeni grup de la música “black”, les músiques urbanes jamaicanes (ska, rocksteady, reggae, dub, dancehall, etc.), que també gaudien d’un raconet proporcional a la seva legió d’adeptes. El heavy-metal, en les seves múltiples variants, també tenia el seus apartats especials que evidenciaven la fidelitat com a compradors dels sempre incondicionals seguidor d’aquesta música.

Però si hi havia una absència notable en l’oferta de la fira, aquesta era la de les anomenades músiques del món. Aquestes músiques (músiques populars de països del tercer món i en el pitjor dels casos un “mesclorum” de dubtosa factoria) van suposar el darrer gran canvi en el panorama de la música popular, però darrerament estan minvant en els aparadors de les botigues de música. Es clar, de la mateixa manera que a mitjans dels vuitanta, aquestes músiques van experimentar un auge en trobar un mercat potencial a occident degut a la immigració, avui dia les seves ventes han disminuït considerablement. Els que pateixen més la crisi són sempre els de baix de la piràmide i avui per avui, aquest col·lectiu més desafavorit el trobem en els immigrants dels països del tercer món. I és que mentre que a nosaltres se’ns obliden moltes d’aquestes circumstàncies extramusicals, la indústria les ha de tenir molt presents. I tant que les hi té. La indústria està en tot. En aquesta última fira, vam trobar a faltar també els discs pirates de concerts en directe i de material inèdit, que eren un altre dels reclams d’aquestes cites. Aquests han estat incomprensiblement exclosos ja que com explica Pere Terrassa, un dels coordinadors de l’esdeveniment, “No autorizamos los discos ilegales”.

(http://www.elperiodico.com/default.aspidpublicacio_PK=46&idioma=CAS&idnoticia_PK=354563&idseccio_PK=1026). Un altre favor per al manteniment del model “pocs emissors - molts receptors”.

Finalment, la fira va ser un èxit pels melòmans assistents, que van poder experimentar una altra d’aquelles sensacionals borratxeres de material musical servit al plat pels grans proveïdors. No se si tindran més ressaca a les orelles o a la butxaca –que són temps de crisi -. En qualsevol cas, crec que l’interessant de tot plegat és tenir en compte que un important percentatge del material musical que ens arriba quotidianament, prové de pocs productors que en el seu afany de controlar i d’ampliar cada vegada més el seu mercat, es carreguen tradicions minoritàries si aquestes no s’adapten als “canons billboard”. L’omnipresència de les músiques mainstream dificulta, a més, la coneixença de l’existència de totes les músiques que queden fora del “gran sac”, ja que la nostra forma de consumir música està –de moment- lligada als mitjans i a la indústria.

“Death Magnetic”: LA MÚSICA ÉS VIVÈNCIA

El passat dia 12 de Setembre, la discogràfica Universal va editar a Europa “Death Magnetic”, el disc que els seguidors més acèrrims de Metallica esperaven ansiosos des de fa més de quinze anys per suposar el vertader retorn als orígens de la banda. Com era d’esperar, el producte ha resultat un èxit comercial i només en la primera setmana, les seves xifres de venda ja havien superat les dels seus predecessors. Donant un cop d’ull a les llistes de vendes, qualsevol persona aliena a la nostra cultura es preguntaria que hi fa un disc amb un so tan estrident i inusual al costat del sonoritats tan assequibles com el rock amanerat de Coldplay, l’r’n’b de masses de Rihanna o el fenomen adolescent High school musical. Per a entendre-ho hem de remetre a la trajectòria del grup però sobretot, un altre cop és precís furgar en el teixit social i en el mapa ideològic per a treure’n l’entrellat.

Metallica salten a la palestra a principis dels anys vuitanta amb un disc completament contracultural, quelcom gairebé inaudible. “Kill ‘em all” (Megaforce Records, 1983) recopilava els temes que van fer popular la banda entre els clubs d’una zona un tant conflictiva de la Bay Area, a San Francisco. La zona, en la qual hi havia uns quants clubs i un important circuit de bandes locals (Exodus, Testament, Death Angel), va presenciar el sorgiment d’una modalitat de heavy, el thrash metal[1], una música per tant, lligada a un lloc (Bay Area, CA) i a un col·lectiu concrets (els joves seguidors de classe mitja-obrera de la zona, la “metal militia”). Aquella música extremadament ràpida, els riffs característics, el bategar incessant del doble bombo, la veu escardada de James Hetfield, el so distorsionat mesclat amb la baixa qualitat de l’enregistrament i uns textos que exaltaven la mateixa música i el col·lectiu a la que abanderava, servien al col·lectiu concret per a identificar-se, emprant com a distintius de grup aquesta major presència de la distorsió (més pròpia del punk) i una considerable acceleració dels patrons emprats per la NWOBHM[2] durant la dècada anterior. La consecució d’èxits comercials en la quota de mercat que se’ls pressuposava va fer que esdevinguessin una de les figures cabdals del panorama heavy-rock dels vuitanta i juntament amb Megadeth, Slayer i Anthrax, formaven l’anomenat pòquer d’asos del thrash metal.

Fins llavors, si bé havia tingut una comercialització massiva, la música de Metallica (que va anar refinant l’aspresa d’aquells trets inicials) havia estat una música de minories que evocava un element de rebel·lia en els seu so, element que justificava la relativa marginalitat dels seus oients. A principis de la nova dècada editen “Metallica” (Elektra records, 1991), més conegut com “Black album”, un disc que els projecta al mainstream amb una música més “madura”: més conservadora i més assequible per al gran públic (“Nothing else matters” segueix sent juntament amb “Still loving you” dels Scorpions, la balada heavy per antonomàsia). El segell Elektra records (adquirit el 1970 per la Warner) va fer una aposta seriosa per Metallica i aquests no van defraudar, augmentant en més de catorze milions d’exemplars, les vendes del seu anterior treball, “...And justice for all” (Elektra, 1987). A partir d’aquí ja no hi ha volta enrere i el grup s’encomana a la difícil tasca de superar aquests resultats o, en el pitjor dels casos, mantenir-los amb la inestimable ajuda de la totpoderosa Warner en tasques de publicitat. Veiem per tant, com la música de Metallica va passar de representar la identitat sonora d’un grup local reduït, a ser la música generacional d’una tribu urbana característica de la cultura occidental (els heavies) i finalment, a ser un producte de consum fàcil pel públic massiu amb l’esmentat disc, o amb el seu predecessor “Load” (Elektra, 1996), la promoció del qual els va portar als nostres inevitables 40 principales. Així mateix, la seva música va passar del seu esdevenir originari en els pubs de barriada de la Bay Area amb un públic molt concret, a ser interpretada en estadis i grans sales arreu del món, o a ser reproduïda en walkmans, “lloros” i altres andròmines tecnològiques lluny del seu context originari.

Moltes vegades, quan una música canvia de lloc o de protagonistes, trobem reaccions a favor o en contra d’aquesta mutació per part dels individus “afectats” per aquest canvi. Aquestes reaccions poden ser de dos tipus. D’una banda, podem trobar aquell consumidor de perfil A que, havent escoltat només la part més sonorament “benèvola” de Metallica, rebutja el “soroll” dels seus primers discs, o sigui, rebutja les estructures sonores que avalen l’estètica de la rebel·lió i la marginalitat, per què no reconeix el seu ideari en elles. De l’altra trobem aquell consumidor de perfil B, “fonamentalista”, que critica el fet que Metallica hagin “traït els seus principis” en base a finalitats comercials, aquells que també criticaven la banda quan va canviar la seva imatge trash (fems) dels vuitanta, pel més assequible tallat de cabells dels noranta. (adinerament de la música) Aquest seguidor no rebutja solsament una combinació concreta d’elements sonors, sinó que es mostra contrariat per l’eliminació d’aquells elements socioculturals amb els quals s’identificava: la rapidesa, la distorsió i l’agressivitat com a símbols de rebel·lió respecte un model generalitzat. Aquests mecanismes de rebuig van començar a aparèixer abans i tot de l’edició d’aquests discos. L’enregistrament del videoclip de la cançó “One”, inclosa en el disc “...And Justice for all”, va comportar una allau de crítiques a la banda per part dels seus seguidors més acèrrims que veien com Metallica havien romput la promesa de no enregistrar vídeos promocionals: la publicitat en cadenes majoritàries com la MTV no encaixava amb l’estatus d’una banda minoritària de thrash metal i pels fans, era important remarcar aquesta diferència. El producte en qüestió oferia un interessant muntatge que mesclava preses en blanc i negre de la banda sonant en una espècie de nau industrial fantasma, amb imatges del film “Johnny got his gun” de Dalton Trumbo (basat en la novel·la del mateix autor), en el qual estava inspirada la cançó. Però als incondicionals no semblava importar-los l’aparent voluntat artística del treball. Tampoc semblava importar el missatge antimilitarista de la cançó. I evidentment, ni tan sols compensava l’obtenció del primer premi Grammy per part de la banda, ans al contrari: les seves pretensions comercials van molestar i molt “la vella milícia” de San Francisco.

Les diferents seqüeles de “Metallica” no van aconseguir assolir els mateixos guanys, cosa que va desfermar la paranoia de Lars Ulrich amb Napster, el P2P que va encetar la crisi de l’indústria. Es clar que no era culpa de Napster que facturessin vint-i-dos milions de còpies de “l’àlbum negre” i només cinc milions de “Load”. Resulta que sobtadament, més de setze milions de nord-americans o nord-americanes van instal·lar internet i es van descarregar el nou disc de Metallica? Sincerament, no ho crec. Per començar, les vendes de “l’àlbum negre” s’han engreixat considerablement amb els anys a mesura que s’ha anat construint i esbombant el mite al seu voltant. En realitat, no és pertinent comparar ambdues xifres. Caldria comptar amb dades que ens permetessin prendre una mica més de perspectiva respecte l’últim disc. En tot cas, durant tots aquests anys les vendes del “black album” han estat avalades tan pels consumidors de perfil A (per què és el disc que han assimilat millor dels “sonorament difícils” i el que essencialitza el seu costat més rebel), com pels de perfil B (que amb nostàlgia, el veuen com l’últim gran disc de Metallica, perquè marca el límit que els separa de la gran massa) fruit d’aquesta coincidència social que s’escapa de qualsevol estratègia. Ulrich no s’adonava que segurament aquelles xifres responen a una confluència d’índole sociocultural que difícilment es tornarà a repetir.

A partir de “Reload” (Elektra, 1997), la banda es dedica a intentar successivament l’el·laboració d’un producte que satisfaci els desitjos dels antics fans que al capdavall, són els que segueixen comprant els seus cds i els que els donen més beneficis, acudint als seus concerts. No és tan així amb els “compradors indecisos” que podien obtenir amb discos de tall més comercial, compradors més influïts per modes i per campanyes publicitàries, que no pas melòmans fidels a una estètica. “Garage Inc.” (Elektra, 1998), és un doble disc de versions que intenta agradar tant als seguidors fidels (recuperant vell material) com al gran públic, però un altre cop, no aconsegueix el triomf colossal d’en primer. El seu penúltim disc, “St. Anger”, havia estat fins a l’edició del darrer treball, l’últim intent per a tornar als inicis. I a jutjar pel material que conté, un seriós aspirant a aconseguir-ho. El treball oferia elements que podíem trobar en els primers treballs (agressivitat, distorsió, tempos frenètics, riffs “poderosos”), però empra un llenguatge més nou, una mena d’actualització d’aquella estètica. A més, el sempitern productor Bob Rock s’ho havia “currat” obtenint un so final brut i molt estrident que lluny de ser un calc del de l’època “Kill ‘em all” presentava uns timbres inèditament extrems (hi ha qui diria insofribles) fins al moment. El producte a més, venia acompanyat del DVD “Some kind of monster”, una mena de reality show que mostrava la degradació de les relacions humanes entre els membres de la banda. Però les ànsies comercials d’Ulrich no van acabar de quedar saciades: als fans tampoc els va agradar gaire aquell disc, que per a més inri, ja no era “apte per a tots els públics”. De moment és el disc que ha resultat menys rentable a la banda.

Però per què aquest “Death Magnetic” ha triomfat i no ho va fer “St. Anger”? Ambdós discs amaguen aquesta voluntat de “tornar als inicis”. L’única diferència és que el primer ho fa a través d’una actualització d’aquell so i d’aquell llenguatge i el segon resulta ser una còpia d’aquells patrons i ofereix al consumidor el més semblant a una rèplica del producte. “Death Magnetic” té força semblances amb els cinc primers discs: empra fórmules establertes (“This is just your life” és com “Blackened”), riffs que provoquen més d’un deja vu (el riff inicial de “The end of the line” és una variació del que enceta “Harvester of sorrow”), una estructura de disc prefixada[3] i inclou una peça instrumental com les d’abans. Certament, no és tan brillant com els primers discs, ni de bon tros. És un record d’allò, una ombra de la idea, però evoca velles i emotives vivències als consumidors que tenen aquests discs com a part intrínseca del seu mapa identitari o com la banda sonora de bons records de joventut.

Recentment vaig llegir una cita bastant evocadora al respecte. Es tractava d’un barman que, parlant de quan punxava música al seu bar, explicava: “pel que veig al bar, a tots ens agrada el que ens recorda a quan érem petits”. Efectivament, ens agrada una música en la mesura que hi identifiquem la nostra vivència subjectiva, a la que està íntimament lligada. Recordem èpoques de la nostra vida a través de la música i hi ha èpoques de la nostra vida que tenen una banda sonora, una música que les identifica. Així mateix, tenim cançons o peces preferides que sovint acostumen a ser cançons que van sonar en un moment important en les nostres vides. El nou disc de Metallica reprodueix de forma fidel les estructures sonores d’aquella època, revifant així les emocions d’aquells que un dia van “emprar” la música de Metallica (el seu element de rebel·lia i el rebuig que el seu so provocava generacions anteriors o en altres col·lectius socials) com a element diferenciador, per a constituir-se com a grup.

La música és un símbol abstracte la “contemplació” del qual, a diferència de les arts figuratives o del llenguatge verbal, no es pot racionalitzar i passa directament a l’inconscient. Per això, el nostre record de la vivència és indestriable de la banda sonora d’aquesta vivència. La música dispara el record del lloc, de la persona, de l’olor, del temps i de l’estació de l’any. De la mateixa manera, hi ha músiques que escoltem a l’estiu i músiques que escoltem a l’hivern. També hi ha persones que ens fan pensar en certes músiques i llocs que no tenen sentit sense relacionar-los amb repertoris concrets. La música és potencialment acaparadora d’identitats múltiples perquè el seu significat no és unívoc. Els sons per si sols no diuen res, és l’ús que en fa un grup social concret el que els atorga significat. Les cançons del “Kill ‘em all” no porten els mateixos records i no tenen el mateix significat per a una persona que els escoltés el 1983 a la Bay Area, que per a una altra que els senti avui dia a Barcelona, però tenen el poder d’evocar a ambdós oients, els respectius records lligats a aquestes.

Per últim, cal analitzar la figura del seguidor de heavy com a consumidor musical. Els heavies són els fonamentalistes del rock, aquells pels quals la guitarra elèctrica segueix essent un símbol de rebel·lia i de distinció social. De fet, dins el gran grup del rock, el heavy és el gènere que segueix comportant un element de transgressió sonora i de conseqüent marginalitat. Són incondicionals, per norma els més “fidels”. També solen ser fans del marxandatge, fetitxistes dels discos i de les edicions especials. A la Fira del disc hi havia paradetes exclusives per a aquesta música relativament minoritària, cosa que dona bona mostra d’aquest fet. A part d’això, el “consumidor-col·leccionista” de heavy sol tenir també un gust un tant conservador i immobilista. Ho explica el fet que els fans de Metallica no toleressin el seu canvi d’estil, o el rebuig que va provocar a Europa per un sector d’aficionats, el sorgiment de l’anomenat Nü metal, que fusionava bases electròniques, fragments rapejats i guitarres elèctriques. En tot cas, van ser els més joves els que van obrir els braços a aquest nou estil, suposo que precisament per a aquesta voluntat de distinció i de construcció de grup a partir de la diferència. En certa manera doncs, podem atribuir un conservadorisme estètic al perfil de seguidor de heavy. Un conservadorisme al que per altra banda no li suposo cap mal i que crec, és fruit de l’incertesa pels canvis, pel desconegut, i de la voluntat de mantenir un ordre que resulta còmode a la ment. És semblant a la visió d’un nen: als nens els encanta que els llegeixis contes abans d’adormir-se. Però els hi has de contar sempre de la mateixa manera, amb les mateixes paraules i expressions, sinó ja no els sembla que sigui el mateix conte, ja no els agrada. Volen que sigui com la primera vegada, que no s’escapi de les seves previsions. Igual que els fans de Metallica: contra la incertesa, la reafirmació, la vivència.

I és per tot això que “Death Magnetic” ha triomfat com no ho van fer els seus predecessors. Metallica es van aprofitar d’aquests factors, propinant una estocada directa a les fibres més sensibles dels seus seguidors i guanyant, aquesta vegada si, el pols al monstruós llast de les previsions de vendes. El producte acabat, banyat en or pel prestigiós productor Rick Rubin (especialista en reciclar dinosaures mig moribunds), va entrar directament en el primer lloc de les llistes de Billboard i només les seves vendes anticipades van superar les que havien assolit els quatre últims àlbums. Després de rebre un disc de platí pel milió de còpies venudes per Internet, el treball ha romes set setmanes entre els deu més venuts i s’ha mantingut en un bon dotzè lloc. Com versava el títol d’una de les seves primeres maquetes, “Metal up your ass”!

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[1] El terme thrash metal remet al verb thrash (donar una pallissa), però també al mot trash (fems).
[2] NWOBHM: Sigles que refereixen a l’anomenada New wave of british heavy metal, versió accelerada de la música de les primeres bandes de heavy (Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath) que es començava a diferenciar per l’alçada de les melodies vocals, els solos i frasejos a dues guitarres però sobretot, per la seva rapidesa. Aquesta música, lligada a la classe obrera anglesa i capitanejada per bandes com Judas Priest, Iron Maiden, Diamond Head, Def Leppard, Saxon o Motörhead, va propiciar el sorgiment de la munió de subgèneres apareguts en els vuitanta: el thrash metal, el death metal i el black metal entre d’altres.
[3] Els primers treballs de Metallica ofereixen una estructura molt clara: Una cançó ràpida i potent per a encetar el disc, seguida d’un mig temps aferradís. A aquest el solia seguir un altre mig temps una mica més potent o una cançó més bé lenta i de llarga durada, amb parts sense distorsió o puntejos de dues guitarres (a l’estil NWOBHM). Llavors venien dues cançons que solien ser més elaborades, menys assequibles. Una de les dues solia ser un altre tema d’aquells que s’enganxa. Per a acabar el disc, hi havia una peça instrumental llarga i amb bastants canvis i una cançó final, que podia ser la més ràpida i potent del disc.

Música i consum (II): Etiquetes musicals o etiquetes comercials

Els gèneres musicals són les categories en les quals dividim i ordenem el nostre coneixement musical. En si, es tracta de categories buides que omplim amb idees provinents dels fenòmens, de l’experiència, lligades a qüestions sonores, però també a idees extramusicals. Aquestes idees poden tenir relació amb el lloc, el moment, però també poden ser idees social i culturalment constituïdes -constructes socials- i prejudicis. Una vegada formades ideològicament, aquestes categories condicionen també la nostra forma de percebre les estructures sonores.

Tradicionalment, aquestes subdivisions han respost a diferents criteris. A Europa es distingia entre música sacra i música profana tenint en compte el contingut de l’obra musical i el context en el qual es reproduïa. A l’Índia, un abisme separa la música segons la classe social, de manera que dos músics de classes socials diferents, ni tan sols poden sonar junts. Un altre dels criteris emprats per a ordenar gèneres musicals és el contingut dels seus textos: parlem de cançó narrativa i de música protesta. Adonem-nos doncs, que les mateixes etiquetes que emprem per a subdividir els diferents gèneres musicals dins aquest gran grup de la música popular de masses, es constitueixen en base a factors extramusicals que, en moltes ocasions, es redueixen a l’estratègia comercial.

Un bon exemple d’aquest fet el trobem amb la música Soul. No podem fixar un cànon estilístic bàsic d’aquest gènere musical, donat que el seu repertori abasta tipologies tan dispars com el funk hiper-ritmat i frenètic de James Brown i les balades sentimentaloides de Whitney Houston. Tampoc trobem un denominador comú en la temàtica de les cançons. Si bé aquest gènere està ideològicament molt lligat a la lluita pels drets civils del col·lectiu afroamericà als Estats Units en els anys seixanta i setanta del segle passat, fins i tot en aquella època els continguts de les cançons no es decantaven clarament cap a la reivindicació i no es podia considerar música protesta. Per a cada It’s a man’s world, James Brown tenia un I feel good; Per a cada What’s going on?, Marvin Gaye treia un How sweet is (to be loved by you); Fins i tot la mateixa Aretha Franklin, recordada per la seva “petició de respecte”, regalava balades de temàtica culebròtica com Baby I love you. Crec que avui en dia, l’etiqueta de música Soul, o la que se sol emprar amb més freqüència, la de música “Black”, designa un grup força heterogeni de músiques que no tenen en comú sinó el seu públic, el seu mercat. Recorda l’anomenada Race music, l’etiqueta que remetia a la música que anava destinada exclusivament al públic negre, abans que el rock’n’roll englobés per primera vegada públic d’ambdós col·lectius. Pel que fa a l’etiqueta de la música Soul, els únics trets comuns que podem comprovar entre les músiques que engloba són el fet de constituir la banda sonora de la comunitat afroamericana els anys de la lluita per la igualtat de drets civils i de ser difoses per uns segells discogràfics concrets, entre els quals trobem Motown (el primer segell creat per i per als negres), Atlantic i Stax.

Un altre cas el trobaríem amb el Grunge. Sota aquesta denominació es van englobar un seguit de bandes de Seattle editades pel segell Sub-Pop, que no solament no tenien afinitats estilístiques sinó que en alguns casos, els seus arguments eren del tot diferents. Comparem a rockers de tall tradicional com Soundgarden amb els melòdics i pacifistes Beat Happening o amb la depressió poètica de masses de Nirvana. Crear un estil del no-res a partir d’un parell bandes que havien obtingut relativa popularitat en els circuits independents i promocionar-lo de forma exclusiva i sota una denominació d’origen, era una forma de donar popularitat també al segell discogràfic i de dotar el fenomen d’importància mediàtica.

Però no hem d’anar tan enfora per a trobar la creació d’etiquetes musicals en base a finalitats alienes a l’ordre dels sons. Una bona mostra la trobem en analitzar el fenomen del rock català. En la colla de bandes que englobava aquesta etiqueta es reprodueix l’heterogeneïtat estilística de les músiques esmentades. Ningú ignora l’abisme que separa el heavy-metal de Sangtraït del rock clàssic de Sopa de Cabra, del pop formulari dels Pets o de les genials irreverències d’Adrià Puntí. A finals dels anys vuitanta, la cultura popular catalana havia vist caducar les propostes reivindicatives de Raimon, Ovidi, Pi de la Serra i companyia i necessitava una onada d’artistes que construïssin la cultura que fonamentaria la consciència col·lectiva de la nova joventut de la Catalunya autonòmica. La projecció d’aquestes bandes baix un mateix denominador, ja sigui en els mitjans de comunicació o en l’edició de recopilatoris com la col·lecció El tec i la teca (Discmedi 1989-1995) va estimular la creació d’aquesta consciència i es va convertir en la banda sonora d’una generació. Parlem aquí de l’ús de la música com a arma política, de la creació d’una consciència nacional a través d’un repertori musical. Però de forma més genèrica, ens trobem davant d’un escenari musical malejat pels guanyadors, pels poderosos. L’efecte de l’estatus de la nostra cultura musical té el seu origen en el poder econòmic i és a aquest a qui més beneficia en detriment del polític. Mentre que el poder polític es serveix de les músiques instrumentalitzant-les, el mateix funcionament de la industria musical autoalimenta l’ordre econòmic existent. El poder econòmic preval sobre els estats.

Altre cop, no té sentit parlar de sons si no analitzem també les estructures socials i els constructes ideològics que les fan possibles. En aquest cas ens hem referit només als criteris de categorització de la música, però veiem com si ens fixem només en l’objecte musical com a un ens autònom no podem arribar a aclarir totes aquestes qüestions d’índole ideològica. És com si voguéssim arribar al fons de la qüestió sobre la música i per a aquesta tasca haguéssim de passar un llac ple d’icebergs, que simbolitzarien les diferents músiques. No és suficient avançar fent saltets de punta a punta d’iceberg, sinó que és precís enfonsar-nos i entendre tota la part submergida (la major part), que és indestriable per a entendre l’existència i funcionament del conjunt.